理解的另一個說法是看見，或曰認出，如《紅樓夢》中寶玉初見黛玉，“這個妹妹我見過的。”沒有身份地位分別之見，看見一個人，正是對一個人最深刻的理解和承認。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中將承認的辯證矛盾視作人類精神從個體意識、倫理實體到客觀精神演進的內(nèi)在驅(qū)動。保羅·利科的《承認的歷程》把承認作為人際正義與主體完整的核心。他的承認倫理包涵以下三個步驟：認出對方是有各種需求的人；尊重他人的人格與尊嚴；自我與他人平等對話。以有情之眼摩挲世界的人，先驗地踐行著承認的倫理。白居易出生在那片生長著小麥的土地，他善于看見別人，他不僅看見元稹，也看見潯陽江頭的琵琶女，看得見“滿面塵灰煙火色”的賣炭翁，也看得見“足蒸暑土氣，背灼炎天光”的農(nóng)人。在2026年的中文互聯(lián)網(wǎng)平臺上，《琵琶行》再次走紅，引發(fā)我們情感共振的正是白居易和琵琶女的互相看見，是生命之悲有其存在之理的自在言說。白居易看見了琵琶女和自身是相同之人，從曲中聽出她心中的無限事，一曲過后，“江州司馬青衫濕”；琵琶女發(fā)現(xiàn)有人看見了自己，“感我此言良久立，卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急”。

在朱良志先生看來，“白居易是中國文人園林史上第一位真正的理論家”，他一生都在構(gòu)建自身的“精神世界”。而白居易的精神世界的首要特征無疑是有情。由于這份有情，《琵琶行》足以打動一千兩百余年后的我們。《琵琶行》是如何誕生的呢？淮西藩鎮(zhèn)割據(jù)三十余年，拒不納貢、世襲節(jié)度，憲宗發(fā)兵大舉討伐，嚴重觸動割據(jù)藩鎮(zhèn)利益。淄青李師道、成德王承宗兩大藩鎮(zhèn)抱團，擔(dān)心自己會成為淮西之后被削藩的對象，用暗殺、縱火、制造動亂逼迫朝廷停戰(zhàn)。武元衡和裴度是支持唐憲宗削藩的關(guān)鍵人物。武元衡上朝途中被刺身亡、首級被割，裴度同日遇刺重傷，是中唐削藩斗爭標(biāo)志性慘案。元和十年（815年），白居易時任太子左贊善大夫，上書請捕刺殺宰相武元衡的兇手，初貶江州刺史，王涯再上奏詆毀，改貶江州司馬。816年，白居易作《琵琶行》。

一、世界是自然世界：生命在自然中生生不息

安東尼·吉登斯寫道：“傳統(tǒng)文化沒有風(fēng)險這一概念，因為它們不需要。風(fēng)險并不等于危險或災(zāi)禍。通過主動測評來估計未來可能存在的危險才能稱為風(fēng)險。它只有在以未來為導(dǎo)向的社會中才能獲得廣泛的應(yīng)用。”物質(zhì)和其他難以用物歸類的神圣之物都棲息在時空之中：“空間和時間作為一切經(jīng)驗的必要條件，只不過是我們一切直觀的主觀條件，因而在與這些條件的關(guān)系中一切對象都僅僅是其顯象，不是獨立地以這種方式被給予的物。”不同于以未來為導(dǎo)向的現(xiàn)代社會，前現(xiàn)代的中國展現(xiàn)了此在于時空中的另一重敞開方式，如王維的五首詩所示：

其一 《書事》

輕陰閣小雨，

深院晝慵開。

坐看蒼苔色，

欲上人衣來。

陰雨、小院、微開竹門，春深雨苔、百歲如流，浩然彌哀由環(huán)境轉(zhuǎn)向蒼苔，由靜態(tài)變?yōu)閯討B(tài)，賦予蒼苔以人的生命，濕潤的雨水和幽暗的光線，幽深環(huán)境中有一個心緒不寧的人，蒼苔爬山衣衫，由沉悶變?yōu)榛顫姡ㄟ^色彩轉(zhuǎn)變視覺中心。

其二 《辛夷塢》

歲末芙蓉花，

山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無人，

紛紛開且落。

歲月流轉(zhuǎn)，一歲一枯榮，應(yīng)時而生，應(yīng)時而落，安時處順，興衰生滅自有其規(guī)律，花開花落自有時，人的生命亦如此。僻靜的山澗，生命自在絢爛，自在沉寂，極富枯寂瘦靜之美，山澗無人，有人的茅屋，人的生命亦如此，紛紛開，紛紛落。

其三 《山中》

荊溪白石出，

天寒紅葉稀。

山路元無雨，

空翠濕人衣。

冬日山中，節(jié)氣和色彩，白石和紅葉，美好得令人愉悅；秦嶺山無雨，翠柏青松，翠如嫩玉，要打濕行人的衣衫。人與環(huán)境融為一體，一草一木，熏染陶醉人的心靈，浸潤人的身體，空靈夢幻，澄澈晶瑩，清新空明，令人流連。

其四 《竹里館》

獨坐幽篁里，

彈琴復(fù)長嘯。

深林人不知，

明月來相照。

展現(xiàn)了幽深的環(huán)境里彈琴的人，長嘯以抒發(fā)心緒，山色，玲瓏月；幽篁，彈琴人，琴聲清冷。而彈琴之人實不寂寞，明月驚山鳥，對影成三人。大江明月，朗朗長空，人實渺小，寰宇寧靜而永恒。

其五 《鹿柴》

空山不見人，

但聞人語響。

返景入深林，

復(fù)照青苔上。

空山無人，以聲襯靜，以明襯暗，實非寫空山之人，而著意寫山之空。空山虛無，又非實無。人語突出山之清冷寂靜，非寫人而有人，非寫景有景，視覺之暗與聽覺之靜相融，風(fēng)卷光，影流動，腳步上青苔，玲瓏小世界，宛如太古之境。

無論是孔子的“吾與點也”，莊子的“若夫乘天地之正而御六氣之辯”，還是禪宗的“佛祖西來意，庭前柏樹子”，生命綿延于自然中是中國哲學(xué)的關(guān)竅。在中國人的集體意識中，我與萬物山河大地、宇宙秩序與清凈本原，因而我非但不與外物有界限、與自然分離，而且從根本上處身于生生不息、變幻萬千的自然之中。在中國哲學(xué)的視域下，人類與萬物各有所生、各有所養(yǎng)、互相充實對方的存在而不擾。合目的性和合規(guī)律性的統(tǒng)一體現(xiàn)了萬物各得其樂的狀態(tài)，體現(xiàn)了天道之大美。如王夫之所言：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣。”動人的正是這蓬勃的宇宙意識、自然的大矣造化、人心的創(chuàng)造之力。

阮籍《詠懷詩》中寫道，“俯仰運天地，再挽四海流”；嵇康“俯仰自得”“游心太玄”；陸機《大暮賦》中寫道，“仰寥廓而無見，俯寂寞而無聲”；宗炳“身所盤桓”“目所綢繆”；王羲之在《蘭亭集序》中寫道：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷”。古典時期的存在者和自然之間維系著最根本的協(xié)和感，我處身于自然之中，生命理應(yīng)是自然的。高翥《春懷》：“江南春盡尚春寒，添盡征衣獨掩關(guān)。日暮酒醒聞謝豹，所思多在水云間。”在春去秋來間，個體的生命也呈現(xiàn)出春秋冬夏的不同樣貌。與人事代謝之間建立聯(lián)系，從自然中窺見人情。孟浩然《與諸子登峴山》：“人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復(fù)登臨。水落魚梁淺，天寒夢澤深。羊公碑尚在，讀罷淚沾襟。”

象是精神境界的原生化形態(tài)代表，因其絕對的自然超越存在的表象通達直擊內(nèi)里的抽象性，感應(yīng)到意象中的生命強力而通向現(xiàn)世人生和每一個當(dāng)下。綿延的時空、有情致的文化想象方式與此在自然而然的存在狀態(tài)相符合，這便是中華文化壯大繁茂的基模。審美意象中的時空向無限敞開并不斷創(chuàng)生，時間是永恒的當(dāng)即，空間是無限的這里的延伸。當(dāng)下之事會進入記憶，成為被反復(fù)懷想的、打動人心的過去。一些事件銘寫在民族記憶的經(jīng)卷里，綻出永恒的價值，“拈花一笑”“庭前柏樹子”“仁者心動”等禪宗公案中的場景從剎那凝結(jié)為永恒。

電影《破·地獄》中引用白居易《自覺二首》中的四句詩。

二、世界是有情世界：生命之悲有其存在之理

生命驟然而至，以形為桎梏，處色界而生欲，妄取不得而執(zhí)著。人的苦厄有兩類，一種為維持物質(zhì)生活所需的辛苦操勞，一種是為了個人理性生命之完備所忍受的精神困頓。蓋人生維持基本生活所需并不多，在王國維看來，生命罪苦源于欲望，“彼之生活之欲，因不得其滿足而愈烈，又因欲烈而愈不得其滿足。”人生之多數(shù)之苦痛源于在個體在功利世界中所遭受的彷徨無依。“故人生者，如鐘擺之?dāng)[，實往復(fù)于苦痛和倦?yún)捴g者也，夫倦?yún)捁炭梢暈榭嗤粗环N。”

“生命的主題是與歷史的主題相一致的。生命在歷史的任何一個關(guān)節(jié)點上都存在。而且，在絕大多數(shù)情況下，歷史都是由所有各種生命構(gòu)成的。歷史只不過是根據(jù)作為一個整體的人類所具有的連續(xù)性來看待的生命而已。”我們和先哲圣賢處于不同的時代背景，但我們面臨的都是存在的困境，正是從對存在困境的關(guān)注上，中國哲學(xué)和西方現(xiàn)象學(xué)從本源上相通。海德格爾指出世界是囊括自然和歷史的存在整體。王夫之的大歷史觀也持上述之見：“以一時之利害言之，則病天下；通古今而計之，則利大而圣道以弘。”（《讀通鑒論·卷三·漢武帝》）

與永恒輪回歷史觀相對應(yīng)的是自然人類文明時代（孫周興提出了這個說法，與之相對應(yīng)的是技術(shù)人類文明時代）。人本身就不憑借邏輯或理性存在于世。而在很長的一個歷史階段中，中國的世界便是有情世界。在我們的文學(xué)中，《詩經(jīng)》《楚辭》《古詩十九首》關(guān)注人生短暫之悲、壯志難酬之悲、美人遲暮之悲，悲傷自有其存在之理。中華民族的文學(xué)之始便將“憂慮放置于孤獨書寫的核心。這樣的傳統(tǒng)綿延不絕，塑造著我們的民族對情感的感受和對生命的態(tài)度。”

提及吟詠悲傷的詩文，杜甫的《登高》赫然在列。南宋評論家羅大經(jīng)在《鶴林玉露·乙編卷十五》對杜甫《登高》一詩評價道：“杜陵詩云：萬里，地之遠也；悲秋，時之慘凄也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；臺，高迥處也；獨登臺，無親朋也。十四字之間含有八意，而對偶又極精確。”《琵琶行》雖不如杜工部的《登高》工整精確，悲傷類別卻也不遑多讓：有琵琶女與親人零落天涯之悲，有紅顏老去、錯付深情之悲，有獨守空船、孤獨寂寞之悲，有兩個正處在人生之秋、飄零異鄉(xiāng)的人對彼此過往遭際的認出之悲。

在《美學(xué)散步》一書中，宗白華區(qū)分了直觀思維（判斷力）和概念思維（機械理性），在感性的、直觀的認識里我們直接面對事物的形象，“他就和情緒較為接近。因人的情緒是直接系著于具體事物的”，而在清晰的概念的思維中，亦即象征性質(zhì)的思維中，我們與概念打交道，遠離感性的天地，我們?yōu)楣γ摹⒎謩e心所困，無法看見那些會在某一階段撞上可怖的命運之神的失意的個體。

中國文化中對本真情感和性靈自由的呼喚集中體現(xiàn)在以下三個階段，分別是東漢末年與魏晉南北朝時期、唐代詩歌中、明朝李贄的“童心說”和湯顯祖的“至情觀”。情感是通向根本解脫的不二法門，唯有情感與幻象相對，是最大的內(nèi)在必然性并體現(xiàn)著徒勞生活的非徒勞性。有情世界是理解中國哲學(xué)中存在論與生命觀的核心。萬物有情，以情感來抵御歡會實短、久別無期的苦苦煎熬；天人相接，以天地之美來滌蕩凡塵、涵養(yǎng)性靈，從而超越浮萍無根、實多磨折的人生遭際。

電影《長安三萬里》引用李白《早發(fā)白帝城》中的詩句。

三、世界是意義世界：對因果說明霸權(quán)的反抗

現(xiàn)代化是理性化過程。一方面文藝復(fù)興和啟蒙時代對人的主體性的強調(diào)增強了個體對掌控世界的信心，另一方面對知識和理性的批判使人們越來越有理由否定知識和情感的獨異性。1938年，海德格爾在《世界圖像的時代》一文中指出世界被把握為圖像標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)，“世界在這里乃是表示存在者整體的名稱。這一名稱并局限于宇宙、自然。歷史也屬于世界。”該命題并不是說世界成為一幅圖像，而是人類以集置的態(tài)度將世界把握為圖像。人類將自身視為世界的主宰，將自然視為要擺放的對象，認為歷史是線性先前的，將他人視為對立于己的對象。互相理解（Verstand）被互相質(zhì)疑、攻訐取代，這導(dǎo)致意義大廈的坍塌。

1789年法國大革命爆發(fā)，席勒目睹革命走向暴力恐怖專政，開始反思人的天性、理性與感性分裂、文明異化。席勒和歌德等早期的狂飆突進藝術(shù)家不再單純信奉激進政治變革，轉(zhuǎn)向從審美、藝術(shù)尋找人性完整的出路。席勒于1796年寫作的《論素樸的詩與感傷的詩》是魏瑪古典主義標(biāo)志性文論，用詩歌來對應(yīng)文明之不同。“這些對象就是我們自己曾經(jīng)是的東西：而且還要再是的東西。我們曾經(jīng)是自然，像它們一樣；……這些對象就是一種意象，代表著我們的失去的童年，這種童年對于我們永遠是最可愛的；因此它們在我們心中就引起一種傷感。”

在世界成為座駕之前，世界是那樣一個有情世界，我們棲息在其中，夢想在其中。

“時間、空間和生活的技術(shù)改造沖擊了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之于東方文明的核心位置，沖擊了基建于天地人和諧之上的性靈，并影響了與之相配套的生存基礎(chǔ)。這些變動影響了主體與自然界的關(guān)系以及人的本質(zhì)力量的發(fā)揮，因而造成了更為沉重的主體性危機。”技術(shù)人類文明的個體直面著意義坍塌的危機，對于被動邁入現(xiàn)代秩序的國家的個體而言，無意義感更為強烈。“在全球境遇之中，文化與社會結(jié)構(gòu)、文化與歷史動力、文化與個人體驗、文化與民族國家意識等多方面的關(guān)系問題，都躍升到了學(xué)術(shù)探索和理論反思的優(yōu)先位置。”全球化意味著標(biāo)準化的東西正在慢慢取代獨異性的東西。在這種背景下，對某種類型的文本的召喚是群體有意識的活動，這使不可言說之物涌現(xiàn)至公共領(lǐng)域，使感性再次進入生活世界。背景下，個體渴望到歷史中尋求個人身份的證明，以獲取自己的類本質(zhì)的意義。

“人類從童年開始就在追求一種超越現(xiàn)實、主宰萬物的精神自由”，如今的時代不斷地將現(xiàn)實展露在我們面前。越來越多的人意識到我們的世界是現(xiàn)實的而非超越的，并且是過于現(xiàn)實的。因果邏輯主導(dǎo)的加速向前的社會抑制著人的精神自由。有些人停下來，回眸看看歷史長河中的文人墨客、先賢哲人如何穿梭人生的風(fēng)雨，以確認有些相遇、有些離別能夠超出分別之心被看見，有情之人筆下流淌出的心靈絮語能在這婆娑世界上留下一個影子。我們能夠以感性直觀而非邏輯推理的方式生活著，承認之倫理能夠以象形文字而非機械復(fù)制的方式被傳承。

四、結(jié)語

有人說，人無法同時擁有青春和對青春的感受。當(dāng)我們正青春時，我們自然地就是青春，不會以回望式的姿態(tài)懷想青春，當(dāng)我們想青春是什么時，我們就已經(jīng)不再青春了。當(dāng)這些承載著詩人最深刻的思致的詩篇以初高中必備古詩文的身份與我們相遇時，很多人在背誦它們時無法看見作者，懂得文字之后的人生況味。

當(dāng)我們逐漸理解科學(xué)的精確性不等同于思維的嚴格性，當(dāng)我們認識到線性時間觀和工具理性并不足以使人類獲得真正的自由和解放，我們一次次地走向文明之根，那個以認出、刺出、至情、交感為核心的文化。那些已經(jīng)走過高考或?qū)⒁呖嫉膫€體，在人生的某些夜晚，想起了自己走過的春秋冬夏，想起與好友的歡會，想起人生的落寞，想起與知己的天涯零落，唐元和十一年白樂天寫作的《琵琶行》在腦海里自然涌出，一曲之后，我們也和江州司馬一般，淚水打濕了衣衫。

在機械復(fù)制文明的時代，詩詞歌賦仍舊發(fā)揮著恢復(fù)我們對具體生命之尊重、維持人類尊嚴的作用，這是尊重存在者繼而走向富裕而良善的未來的必要態(tài)度。“戲劇把人類普遍旨趣變成具體的生命體，這也就使藝術(shù)作品中的每個人都是一個整體，都是一個世界。”湯顯祖認為戲劇“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”，將旁觀者從冷漠無情與麻木不仁的狀態(tài)中調(diào)整過來，“無情者可使有情，無聲者可使有聲，人有此聲，家有此道，癆癘不作，天下和平”。

【本文作者郝夢琦系上海大學(xué)上海電影學(xué)院2023級碩士研究生】