作者：蔣豐

開篇，我想從一首曲子說起——那是日本作曲家與箏曲家宮城道雄的《春之海》。想象一下，20世紀(jì)30年代初的東京，留聲機(jī)里傳出日本箏與西洋小提琴的交響，音符如潮水般起伏，既帶著江戶時代的殘韻，又裹挾著工業(yè)時代的躁動。這不是一段普通的音樂，而是一個時代的縮影：明治維新后的日本，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的撕裂中尋找著自己的聲音。而宮城道雄，這位盲人作曲家，用指尖的弦索，彈奏出了一部無聲的史詩。我常想，當(dāng)中國在軍閥混戰(zhàn)、內(nèi)憂外患的民國泥沼中掙扎時，日本何以能孕育出這樣的人物？答案或許就藏在那根根琴弦里，牽動著東亞近代史的神經(jīng)。

宮城道雄生于1894年4月7日，卒于1956年6月25日，他的一生恰好橫跨明治、大正、昭和三個時代——這是日本從封建島國蛻變?yōu)楝F(xiàn)代帝國的激蕩歲月。據(jù)《宮城道雄傳》（音樂之友社，1985年8月第一版）記載，他出生在神戶一個商人家庭，七歲因眼疾失明，這反而將他推向了音樂之路。師從生田流箏曲大師菊仲檢校，他很快嶄露頭角，但不安于現(xiàn)狀的心靈，驅(qū)使他打破傳統(tǒng)的桎梏。德丸吉彥《日本音樂史》（巖波書店，2019年12月第一版）中指出，宮城道雄的革新始于對古箏的改造：他將十三弦箏擴(kuò)展為十七弦，增加了低音域，使這件古老樂器能演奏西洋和聲。這看似微小的變革，實則是日本近代化進(jìn)程的隱喻——在“和魂洋才”的口號下，傳統(tǒng)藝術(shù)被迫與西方文明對話。

宮城道雄的創(chuàng)作生涯始于明治末期，正值日本國力飆升之際。甲午戰(zhàn)爭（1894-1895年）和日俄戰(zhàn)爭（1904-1905年）的勝利，讓日本躋身列強(qiáng)，但文化認(rèn)同的焦慮也隨之而來。宮城道雄的作品，如《落葉之舞》和《越天樂變奏曲》，融合了日本旋律與西洋作曲技法，體現(xiàn)了這種時代張力。在《近現(xiàn)代日本音樂史》（東京堂，2022年1月第一版）中，作者田中健次詳述了他如何立足日本、積極吸收德彪西等西方印象派音樂的養(yǎng)分，卻始終扎根于本土美學(xué)。例如，他的代表作《春之海》，以箏模仿海浪聲，尺八吹出風(fēng)鳴，營造出“寂”的禪意，卻又結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)如交響詩。這種融合，非但不是簡單的西化，反而讓日本音樂獲得了國際話語權(quán)——1932年，該曲經(jīng)法國著名小提琴家勒內(nèi)·切梅改編合作并灌制唱片，迅速轟動了歐洲樂壇。

坦率地說，我還是常將宮城道雄與同時代的中國知識分子對比。他活躍的明治——昭和時代，相當(dāng)于中國的清末到民國時期。當(dāng)宮城道雄在東京創(chuàng)作《春之海》時，中國的劉天華（1895-1932年）也在北平改革二胡，試圖“以中化西”。在學(xué)術(shù)界如張前《中日音樂交流史》（人民音樂出版社，1999年10月第一版）等著作中，兩人常被作為中日近代民族音樂改革的交相輝映的代表進(jìn)行橫向?qū)Ρ龋核麄兌荚噲D在西方?jīng)_擊下，挽救民族音樂之魂。然而，歷史的分野在于，日本明治政府的強(qiáng)力支持——如設(shè)立東京音樂學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)），讓宮城道雄得以系統(tǒng)性地探索；反觀中國，新文化運動雖提倡“民主與科學(xué)”，但音樂改革常因戰(zhàn)亂而支離破碎。這折射出中日近代化的不同路徑：日本以國家主導(dǎo)的“脫亞入歐”，快速整合傳統(tǒng)與現(xiàn)代；中國則在列強(qiáng)瓜分中，艱難尋找自主性。

宮城道雄的生涯也映照了日本帝國的陰暗面。昭和時代，軍國主義崛起，藝術(shù)淪為宣傳工具。在《戰(zhàn)爭與音樂：昭和前期的日本音樂》（吉川弘文館，2010年4月第一版）中，學(xué)者提到，宮城道雄在體制裹挾下也不得不創(chuàng)作一些具有國策色彩的作品，為時代所累。但他內(nèi)心充滿矛盾——傳記中透露，他私下里仍堅持藝術(shù)獨立性，這體現(xiàn)了知識分子在極權(quán)下的掙扎。作為華人，讀到此節(jié)，我不禁想起中國抗戰(zhàn)時期的冼星海，其《黃河大合唱》同樣在救亡中尋求藝術(shù)表達(dá)。但宮城道雄的處境更微妙：他既是帝國文化的象征，又被裹挾進(jìn)侵略敘事。這種雙重性，揭示了日本近代史的一個悖論，在追求“現(xiàn)代性”的同時，如何不迷失于民族主義的狂潮？

宮城道雄的晚年，在二戰(zhàn)后的廢墟中度過。日本戰(zhàn)敗，傳統(tǒng)價值崩潰，他卻迎來創(chuàng)作第二春。他致力于音樂教育，推動箏曲普及，作品如《秋風(fēng)辭》更顯深沉。在《日本的近代》（中央公論新社，2012年6月第一版）中，歷史學(xué)家松本健一將他的晚年視為日本文化重建的縮影——從軍國夢魘中蘇醒，重新審視“和”的精神。1956年，62歲的他在演奏旅行途中誤陷列車車廂交接處而去世，留下數(shù)百部作品，被譽為“近代箏曲之父”。

回望宮城道雄，他不僅是一位作曲家，更是一面鏡子，映照出日本近代史的榮光與創(chuàng)傷。他的故事提醒后人：東亞的現(xiàn)代化，從來不是單一線性的“西化”，而是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜對話。當(dāng)中國在鴉片戰(zhàn)爭后被動打開國門時，日本通過明治維新主動求變，但兩者都面臨“體用”之爭——宮城道雄的音樂融合，恰如張之洞“中體西用”論的日本實踐，卻因社會結(jié)構(gòu)不同而結(jié)果迥異。今天，我們聆聽《春之海》，不僅能聽到海濤聲，還能聽到一個民族在歷史十字路口的足音：急促、彷徨，卻始終向前。

宮城道雄的遺產(chǎn)，在于他證明了文化自信不來自于封閉，而來自于創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。在全球化時代，這或許能給華人讀者以啟示。讀日本史，非為比較優(yōu)劣，而為理解我們共享的現(xiàn)代性焦慮。（2026年6月10日寫于東京樂豐齋）