20世紀50年代的中國文藝在文化外交中扮演了什么樣的角色？近日，中國藝術研究院《文藝研究》雜志社、期刊管理處聯合主辦的“文化外交與全球視野下的20世紀50年代中國文藝”學術研討會在北京舉辦，重新審視了當時中國文藝在文化外交中的角色、實踐與影響，探討其如何在文化交流中塑造文化形象并參與戰后全球文藝秩序的重構。

回顧20世紀50年代中國文藝，中國藝術研究院院長周慶富談道，這一段時期是新中國文藝走向世界的關鍵起點，也是新中國通過文化外交參與全球對話、塑造國家形象的重要階段。周慶富認為，這一時期的中國文藝實踐處于冷戰地緣政治與亞非拉去殖民化浪潮的歷史交匯點上，通過與蘇聯及東歐社會主義國家、第三世界友好國家開展文化交流活動，重塑了世界文化版圖。

研討會中的第一個專題聚焦“文藝展演與冷戰背景下的文化實踐”，四位學者分別從聯歡節、文物展、科教片和國際美展切入，拼湊出一幅新中國文藝在冷戰夾縫中走出去的復雜圖景。中國人民大學文學院教授王秀濤以1957年第六屆世界青年與學生和平友誼聯歡節為切入點，考察了這次活動對新中國文藝的意義。他表示，聯歡節體現了蘇聯“新的國際主義”理念，它強調和平共處與文化對話，在一定程度上淡化了階級對立，使中國文藝得以在短時間內與西方藝術直接接觸。

《女籃五號》海報

王秀濤認為，中國代表團在聯歡節上展現了兩種傾向：一方面延續了以民族傳統對抗西方文化的既有策略，另一方面，像《火星建設者》《女籃五號》等作品則顯現出超越民族形式的“世界性”特征。不過，隨著國內反右運動展開和政治形勢變化，這種開放的可能性很快受到限制。1957年這一節點的價值在于它的未完成性和多重時間性，值得反復重新審視。

除了聯歡節，文物外展也是這一時期重要的文化活動。湖南大學新聞與傳播學院助理研究員郭斐珺追蹤了一條從1950年蘇聯“中國藝術展覽”到1970年代“中華人民共和國出土文物展覽”的漫長線索。她發現，文物外交并非從一開始就順暢。1950年的首展雖奠定了組織模式，卻始終擺不平“古代文物”與“現代藝術”的權重——到底該讓世界看見古老文明，還是看見一個新生的革命國家？這個矛盾在1950年代中期逐漸被一種“分叉”策略化解：工藝美術展覽獨立出去，形成面向社會主義陣營和亞非拉國家的路徑，與經濟、民間交往合流。

“光輝歷程——‘中華人民共和國出土文物展覽’50周年紀念特展”現場

1970年代，出土文物展才真正走向成熟，中國方面在展覽中占據了絕對主體性，“不僅堅持馬克思主義歷史分期，還明確劃定領土邊界、親自審定每一件展品。傳統與革命、歷史與藝術終于達成了再平衡。”郭斐珺談道。她將文物外展視為“接觸地帶”，它通過展覽層面的可見性介入外交，又通過策展協商生成政治層面的可及性，構建出一種富有彈性的共識空間。

浙江傳媒學院講師潘慧琪關注了科教片這一文藝形式。她介紹，“十七年”時期的中國科教片，從農業生產到衛生防疫，都在傳遞同一個信念：科學并非誕生于脫離實踐的實驗室，而是在勞動、生產和群眾經驗中不斷生成的。在冷戰與去殖民化的大背景下，這套“群眾科學”與美國“綠色革命”的專家主導模式形成了鮮明對照，后者依賴專家系統和資本技術輸入，前者則試圖提供一條不靠大規模外援、建立在群眾參與之上的替代性發展路徑。

科教片《不平靜的夜》歷史文獻

廣州美術學院博士研究生紀澤宇對1958至1959年莫斯科“十二國美展”進行考察。那是社會主義國家造型藝術展覽會，表面上是社會主義現實主義的集體亮相，實則暗流涌動。紀澤宇認為，這次展覽前后，社會主義現實主義經歷了一次關鍵轉型——從創作前的“風格規范”變成了創作后的“闡釋話語”。“簡而言之，過去是要求畫家按照某種固定風格去畫；到了這次展覽，策展方開始用‘民族形式多樣性’來解釋各國作品風格的差異，把那些不那么‘典型’的作品也納入框架。”紀澤宇說。在他看來，冷戰時期社會主義現實主義與抽象主義的對峙，本質上是闡釋權的爭奪，而非風格之爭。誰有權定義“什么是好的藝術”，誰就掌握了文化冷戰的制高點。

研討會現場

上海外國語大學教授宋炳輝在評議時，將這四篇報告做了歸類：從集中于單點事件，到勾連較長時段，這些報告的共同特點，都是冷戰文化政治中中國文藝的能動性與復雜性——文藝展演從來不是單純的藝術活動，它既是外交的前鋒，也是意識形態的戰場，有時還意外地打開了超越陣營的想象空間。