歐洲自然史（natural history，又譯博物學）的興起依賴帝國擴張與貿易航線，來自世界各地的植物、動物、礦物標本被采集、運送、保存并陳列于歐洲博物館。逐漸地，在自然史博物館這樣的大都市機構里，人們認為自己可以在其中掌控、命名并了解世界。而拉丁美洲在這一歷史過程中扮演了雙重角色：首先，它作為歐洲博物館標本與圖像的主要來源地，幫助建立了歐洲的科學權威；其次，19世紀至20世紀初，新獨立的拉美共和國建立本土博物館與科研機構，視科學為繪制版圖、提升經濟、歐洲化文化及規范人口的工具。博物館由此成為實證主義信仰的物質化身，將秩序、進步與普遍真理的理念融入歐式分類與展陳之中。

近年來，一批拉美當代藝術家重新走進自然歷史博物館，他們以藝術作品剖解博物館的展示邏輯，通過介入收藏和展示技術，重新聯結被邊緣化的本土和民間知識。

一、多種感知與理解方式共存的空間

啟蒙時代以來，視覺被奉為至高感官，其他感官因主觀多變而被排除在外，視覺成為了“自然史的可能條件”（福柯《詞與物》）。來自厄瓜多爾的藝術家克里斯蒂安·維拉維森西奧（Cristian Villavicencio）的作品恰恰揭示了視覺技術并非客觀地揭示自然，而是塑造可見之物，展示了當代藝術家如何重新審視自然歷史博物館的知識結構。在其作品中常常出現化石、甲蟲、細菌和植物，以及顯微鏡、相機、投影儀等這些用于研究生物的視覺技術設備。當觀眾隨著深入細致地觀察，作品中精心排列的物品、孤立陳列的標本、系列化的檔案等，這些分類體系的確定性就會逐漸開始動搖。

2019年作品《選擇》（Selecciones）借用了大學生物系的蝴蝶甲蟲標本盒、豪豬和樹懶的骨架、浸泡在標本瓶中的蛇、一個3D打印的化石模型。這些物品的擺放遵循博物館分類的視覺語言，然而，旋轉盤、顯微鏡、視頻與旋轉投影屏的介入使觀眾視覺失衡，并由此意識到，科學知識不僅依賴物體本身，更取決于觀看的距離、視角與觀看方式。這件作品挑戰了現代科學中機器與光學技術能夠產生客觀知識的假設。

不僅如此，“視覺”始終關乎“看見”的權力——甚至也關乎我們視覺化實踐中潛藏的暴力（唐娜·哈拉維《類人猿、賽博格和女人》）。在2021年的裝置《體驗的技術》（Tecnologíasde laexperiencia）中，維拉維森西奧將《選擇》與一組受西班牙征服之前文物所啟發的新作品結合。他將博物館藏品3D掃描制成陶瓷復制品，將人們的注意力從視覺轉向聲音、運動與身體感知，觀眾由遠觀轉為親身參與。他也由此將觀眾經驗與前殖民時期的宇宙觀聯系起來，在這些宇宙觀中，聲音、儀式動作以及共振的身體在理解世界方面起著核心作用。在這件裝置作品中，科學與先祖知識（ancestral knowledge）并非對立關系；它們構成了與自然世界互動的平行路徑，各自由不同的感官實踐和宇宙觀所塑造。一度以視覺和分類為中心的自然歷史展陳變成了多種感知與理解方式共存的空間。

棲息地立體模型（the habitat diorama）作為自然歷史博物館中最具標志性的展示技術之一，雖然追求科學精確與自然主義，但展示場景融入了大量戲劇藝術元素，例如封閉舞臺、復雜照明和空間敘事手法，并且利用風景畫、戲劇燈光、編排的動物動作等手段，呈現出一片完美的自然景象，卻“將人類排除在未受破壞的、深邃的自然之外”。在名為“此路、此時、久遠的過去”（This Path, One Time, Long Ago，2018）的展覽中，智利藝術家羅德里戈·阿特耶加（Rodrigo Arteaga）探討了當博物館精心營造的模型幻象開始崩潰時會發生什么：動物、物品與觀眾不再分隔，自然與文化的界限被打破，通過在場景中融入人類文化元素和博物館基礎設施，來破除現實主義的幻象。這些干預揭示了棲息地模型實質是一個人為構建的戲劇空間，而非通向自然的透明窗口。在2017年的《自然選擇》（Natural Selection）中，場景模型處于未完成或正被拆解的狀態，觀眾亦能走入展示空間，場景中散布著動物標本保護罩、存儲標簽。由此，阿特耶加提醒我們，博物館陳列只是暫時的安排，而非永久的真理，通過裝置強調不穩定性、相互聯系以及人與超人類世界關系之間的流變。觀眾不再以視覺主宰者身份觀察動物，而是在共享環境中穿行。

Rodrigo Arteaga,This Path, One Time, Long Ago(2018)

二、以標本再創作解構“科學主義”敘事

動物標本制作（Taxidermy）是一項通過處理并填充動物皮毛以達到逼真效果的工藝。19世紀末期，它在歐洲和北美動物學收藏的擴充中發揮了核心作用。早期環保主義者將此工藝視為守護瀕危物種的方式，但這一實踐實則充滿矛盾：博物館藏品多依托歐洲帝國式的采集網絡與大型狩獵文化，這意味著早期環保主義者也是狩獵的積極倡導者，他們保護自然的行為實則是在維護與狩獵技藝相連的男性至上價值觀，因為標本制作是博物館阻止父權制文明衰落、保護“帝國主義、資本主義和白人文化”的核心手段（哈拉維《泰迪熊的父權制》）。標本既模擬生命又承載死亡，正因這種模糊性，它重新成為了當代藝術中極具爭議性的媒介。學者喬瓦尼·阿洛伊（GiovanniAloi）認為，這種令人不安的媒介恰恰為反思人與動物的關系提供了契機。

若19世紀自然歷史博物館的建立是基于對動物身體的占有，那么，丹尼爾·馬爾瓦（Daniel Malva）馬爾瓦的圖像則強調死亡、腐朽與正在發生的滅絕，使標本從科學掌控的象征轉為對一切生物（包括我們自身）脆弱性的提醒。在系列攝影作品《自然歷史博物館》（Natural History Museum，2009-2014）中，他拍攝了巴西圣保羅州小型博物館收藏的標本動物、昆蟲、骨骼、保存的器官以及甲醛溶液中的標本。他有意打破科學攝影必備的清晰性，用洗發水瓶蓋制成手工鏡頭，拍攝出模糊、褪色、幽靈般的圖像，賦予這些標本一種憂郁并承載回憶的質感。它們不再是單純的科學物件。照片中展示了標本的標簽、展示架與玻璃罐、標本部分組織已經分解變色、人為處理造成的損壞，這些存在表明展品并非活物，保存僅是延緩而非阻止其腐爛。

Daniel Malva,Natural History Museum, 2014

與馬爾瓦關注標本本身的物質性衰朽不同，巴西藝術家瓦爾莫爾·科雷亞（WalmorCorrêa）將目光投向藏品背后的地緣政治。其代表作《貝爾托尼食籽雀》（Sporophilabeltoni,2018），以一只雀鳥標本為創作源點，這只雀鳥在巴西被捕獲后，被送往華盛頓的史密森尼國家自然歷史博物館。科雷亞在抽屜深處發現了這只自19世紀初便被錯誤分類、無人問津的標本，他為它偽造護照、身份證和飛行員執照，象征性地賦予它巴西公民身份，通過研究與想象重構了這只雀鳥標本的歷史。這些戲謔性的操作使一個因科學被獵殺、運往異國、錯誤標簽、遺忘的生命獲得了身份認同。通過這一項目，科雷亞揭示了自然歷史收藏與殖民探索、科學掠奪及全球知識生產不平等的深層關聯。動物標本常被從原產地剝離，集中到歐美博物館以構建科學權威。通過重構這只鳥的“生平”，科雷亞暗示，即使是標本，也能經由敘事獲得某種能動性。

WalmorCorrêa,Sporophilabeltoni, 2018

科雷亞并不從事標本制作，而是利用既有標本進行創作。他對標本“身后事”的興趣延續至其他作品，尤其是《鳥兒死后去了哪里？》（Where Do Birds Go When They Die?2012）系列之中。他在玻璃罩下構建微型動植物景觀，初看自然逼真，細察卻可見因螺旋狀喙而無法進食的蜂鳥、鳥身鼠頭的怪物等不可能真實存在的生物。這些虛構的動物揭示了在標本制作中隱藏在寫實性背后的人為痕跡，標本依賴重構乃至拼湊，科雷亞以夸張手法讓隱藏的制作過程顯形。他的作品揭示，科學知識的生產建立在民間傳說與神話之上，同時受審美趣味與商業需求的影響，并非源自純粹的實證觀察。

三、自然史主流敘事的歷史文化語境

自19世紀起，博物館與國家建設緊密相連：繪制領土、編目生物多樣性、評估自然資源；科學收藏不僅關乎知識，更關乎土地、民眾和生態系統。

自然歷史博物館的展陳往往是將化石與動物標本沿進化時間線性排布，呈現出一套人們熟知的敘事——過去解釋當下，并指引我們構想未來；又通過玻璃展柜與精心規劃的動線，強化觀者與展品之間明確的界限。阿根廷藝術家巴勃羅·拉帕杜拉（Pablo LaPadula）的作品《解放的博物館》（Museoliberado, or Liberated Museum，2021），通過烏拉圭蒙得維的亞的國家自然歷史博物館（National Museum of Natural History in Montevideo, Uruguay）與鄰近的當代藝術畫廊合作完成。兩個機構同處一棟建筑，結構鏡像而功能迥異。這件裝置分為“捕獲廳”（“Sala deCaptura”）與“逃逸廳”（“Sala de Escape”）。在“捕獲廳”中，藝術家匯集了從博物館借來的顯微鏡、筆記本、化石、昆蟲標本、標本瓶、百科全書，以及科學考察檔案。這一空間凸顯了自然歷史博物館在拉丁美洲的歷史角色。“捕獲廳”中的物品使科學、探險與權力之間的關聯變得清晰可見。

Pablo LaPadula,Museoliberado(Liberated Museum), 2021

Pablo LaPadula,Museoliberado(Liberated Museum), 2021

但是“捕獲廳”與之形成對比，沒有固定的游覽路線、單一敘事或定義標簽，觀眾可自由走動、觸摸展品并構建自己的解讀，揭示博物館知識是源于展陳慣例與空間布局，并非固有于標本本身。“逃逸廳”深化了這一理念，呈現來自博物館收藏的動物標本似乎正在逃離畫廊。然而，這種“逃逸”是被故意模糊的，這些動物從作為生態系統或進化階段的代表角色中解放，但它們并未真正獲得自由，只是被重新定位在另一個人造敘事——藝術裝置之中。正如拉帕杜拉所暗示的，一旦動物被博物館捕獲和保存，就無法回歸野外，只能被不同形式的文化所挪用。他試圖提醒我們，博物館不僅是教育空間，更是政治與文化歷史的產物。但拉帕杜拉并非純粹解構，而是將博物館視為可重新編排、質疑與拓展知識的場域。

結語：藝術重新激活一個充滿生機的場所

21世紀的拉丁美洲藝術揭示了掠奪、分類與控制的歷史，而這正是該地區各國博物館實踐的核心所在。藝術家們解構展陳手段營造的現實主義幻象，為動物標本及其技藝賦予新意，進而針對歐洲中心自然觀，以及自然史在國家和全球想象構建中的作用，開啟批判性的對話。通過藝術家構建的新的解釋框架，自然歷史博物館成為了一個重新思考物種、環境與知識體系之間關系的場所。拉美當代藝術為自然歷史的去殖民化提供了參考：并非一味地排斥科學，而是通過向其他認知方式敞開大門，并將展示空間轉化為生態想象、倫理反思以及多物種相遇的空間。

這些藝術家最終所展現的是：自然歷史博物館不僅是一個保存自然的地方，更是一個不斷重新詮釋自然的地方。通過重新審視其館藏、技術與敘事，我們不再將博物館視為一個固定的知識檔案庫，而是將其視為一個充滿生機的場所——在這里，人們不斷探討人類如何理解自身在自然世界中的位置。

*文中提到的藝術作品的圖片和視頻可在以下網站觀看：

?https://vimeo.com/508511539

?https://cristianvillavicencio.net/tecnologias-de-la-experiencia

?https://danielmalva.com.br/natural-history-museum/

?https://www.walmorcorrea.com.br/2014-2015-sporophila-beltoni

?https://www.walmorcorrea.com.br/2012-diorama-redomas

?http://www.rodrigoarteaga.com/This-path-one-time-long-time-ago

?https://www.rodrigoarteaga.com/Natural-selection-AirSpace

?https://pablolapa.wordpress.com/museo-liberado-eac-mnhn-montevideo-uy-2021-2022/

喬安娜·佩吉（Joanna Page）：劍橋大學拉丁美洲研究教授、藝術、社科及人文研究中心（CRASSH）主任，英國國家學術院院士（Fellow of the British Academy, FBA），南京大學國際訪問學者計劃（NJU International Fellowship Initiative）杰出訪問學者。

本文翻譯、改寫自佩吉教授在南京大學的講座：“重訪自然歷史博物館：拉丁美洲的藝術與生態”，因篇幅有限，引用從略。講座內容改編自其專著Decolonial Ecologies: The Reinvention of Natural History in Latin American Art（2023）https://www.openbookpublishers.com/books/10.11647/obp.0339.