傳統(tǒng)書(shū)法教學(xué)所涉及的范圍很廣，幾乎涵蓋了傳統(tǒng)文化的各個(gè)領(lǐng)域。前人早已說(shuō)過(guò)，了解中國(guó)傳統(tǒng)文化，書(shū)法是一個(gè)很好的切入點(diǎn)，或可以說(shuō)是一條捷徑。而這條捷徑走得對(duì)與不對(duì)，好與不好，其關(guān)鍵在臨摹。今天說(shuō)的是自己平時(shí)臨池及教學(xué)的心得體會(huì)，說(shuō)出來(lái)供大家參考。

一、臨摹在傳統(tǒng)書(shū)法中的地位

臨摹在書(shū)法教學(xué)至少在本科教學(xué)中應(yīng)處于主導(dǎo)地位并貫穿始終。因?yàn)闀?shū)法對(duì)象只有文字，不象繪畫(huà)有具體的描繪對(duì)象。懷素“夏云多奇峰”：觀夏日晴空萬(wàn)里，白云翻轉(zhuǎn)如絲帶而悟草書(shū)運(yùn)筆的變化。也是取意而非取象。所以，要學(xué)習(xí)書(shū)法只有通過(guò)對(duì)古代書(shū)家書(shū)作的臨摹來(lái)提高自已的眼力和手的表現(xiàn)力。社會(huì)上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學(xué)時(shí)要做的事，把更多的精力用于所謂的創(chuàng)作或請(qǐng)貼，不計(jì)較于點(diǎn)畫(huà)的精確，這是很膚淺的。例如，傳統(tǒng)士大夫修養(yǎng)中琴棋書(shū)畫(huà)并稱(chēng)，其中三樣是要靠手的技巧表現(xiàn)的，從某種層面上說(shuō)，手的節(jié)奏與心的節(jié)律是共震的，古樂(lè)對(duì)于每個(gè)音符，手指用力的程度都有極為嚴(yán)格的規(guī)定，這與書(shū)法用筆中的起承轉(zhuǎn)合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂(lè)演奏成搖滾樂(lè)吧！至少這樣對(duì)于理解傳統(tǒng)書(shū)法是毫無(wú)益處的。

二、臨摹的標(biāo)準(zhǔn)

臨摹一般分為實(shí)臨和意臨，筆者以為應(yīng)側(cè)重于實(shí)臨，意臨應(yīng)放于整個(gè)教學(xué)的后期。因?yàn)楣湃艘咽牛l(shuí)都沒(méi)看過(guò)他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無(wú)限接近古人，通過(guò)體悟其運(yùn)筆節(jié)奏的變化，感受其個(gè)性情操及生命節(jié)奏的韻律，達(dá)到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。這個(gè)階段不需要自我個(gè)性或理性的東西越少越好，因?yàn)橥ㄟ^(guò)臨摹，面對(duì)古人就如面對(duì)一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無(wú)知暴露無(wú)遺。同時(shí)也漸漸明了心之所向，個(gè)人的志趣性情由此奠基。這才是真?zhèn)€性，因?yàn)樗诹松詈竦娜祟?lèi)情感的共性。所以臨摹的準(zhǔn)確性，特別是在當(dāng)前學(xué)生傳統(tǒng)文化素養(yǎng)普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來(lái)慢慢地品味感受傳統(tǒng)，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說(shuō)“學(xué)書(shū)在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學(xué)書(shū)的路徑說(shuō)得再明白不過(guò)了。

三、關(guān)于臨摹對(duì)象

因篇幅關(guān)系，這里只談?wù)効⑿小⒉荨？瑫?shū)是書(shū)法的基礎(chǔ)，雖然行草并非從楷書(shū)演化而來(lái)，但是到東晉之后楷書(shū)與行草的關(guān)系愈加緊密，到唐代發(fā)展到頂點(diǎn)，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書(shū)成為立身之本，行草的風(fēng)貌往往不自覺(jué)地以此為基，至此就形成了學(xué)書(shū)法先學(xué)楷書(shū)的定式。如蘇東坡《論書(shū)》有：“書(shū)法備于正書(shū)，溢為行草，未能正書(shū)，而能行草，猶未嘗莊語(yǔ)，而輒放言，無(wú)是道也。”米芾在《學(xué)書(shū)帖》中講到他初學(xué)顏、繼學(xué)柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢(shì)，其中楷書(shū)學(xué)褚最久。從中可見(jiàn)其對(duì)楷法的重視與善于學(xué)習(xí)，至于楷書(shū)學(xué)褚最久，筆者以為褚用筆相對(duì)于歐、顏、柳更細(xì)膩富于變化，出于二王并帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)即能學(xué)結(jié)構(gòu)又能鍛煉筆性，所以楷書(shū)中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真書(shū)千字文》無(wú)疑是較為理想的范本。以上所說(shuō)都是大楷或中楷，多用于銘石，在日常書(shū)寫(xiě)中并不常用。

古人平時(shí)寫(xiě)得較多，并深以為難的還是小楷。其實(shí)，晉唐大家無(wú)一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關(guān)系極為緊密，因?yàn)樾】瑢?duì)運(yùn)筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結(jié)體寬綽，所以，只有小楷寫(xiě)得飛動(dòng)自然，用心不雜，小的行草才能用筆細(xì)膩圓潤(rùn)，富于變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟頫看到這個(gè)問(wèn)題，力挽頹勢(shì)，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時(shí)代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的余地。但趙氏在書(shū)法上的苦心孤詣往往由于其政治上的失節(jié)，引發(fā)的卻是無(wú)盡的誤解。此后小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書(shū)風(fēng)也為之大變，走的路越來(lái)越窄。所以要學(xué)晉唐書(shū)法，小楷是一關(guān)鍵，有此基礎(chǔ)不失雅正，無(wú)此即為野孤禪。關(guān)于臨習(xí)的范本，因傳世《黃庭》、《樂(lè)毅》為刻本，也并不可靠，可選用唐人寫(xiě)經(jīng)如墨本《靈飛經(jīng)》四十三行或趙孟頫《道德經(jīng)》，每日以二百字為底限。

關(guān)于行草的臨習(xí)，應(yīng)與小楷或中楷同時(shí)進(jìn)行，這樣可相互照應(yīng)，智永和趙孟兆頁(yè)臨寫(xiě)《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應(yīng)的最好例證。臨寫(xiě)時(shí)要特別注意起收筆的方向及點(diǎn)畫(huà)起伏轉(zhuǎn)折的變化，因元從前書(shū)家書(shū)作多露鋒，如黃庭堅(jiān)《論書(shū)》中說(shuō)：“……今人但見(jiàn)深墨本收書(shū)鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書(shū)初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”露鋒容易取勢(shì)，有了勢(shì)才能帶動(dòng)整個(gè)結(jié)構(gòu)，才能臨得準(zhǔn)。當(dāng)然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開(kāi)了。

四、關(guān)于臨摹的完整性

在前人的臨作后面的落款中往往會(huì)看到某人臨某帖第幾遍的字樣，這就是說(shuō)前人重視臨摹的完整性。臨摹就象彈奏一首樂(lè)曲，不能老彈那么一段，要有頭尾，這樣才能完整地感受作者書(shū)寫(xiě)時(shí)整體節(jié)奏的變化。這也是為創(chuàng)作做準(zhǔn)備。因?yàn)槿鐟阉夭輹?shū)《自敘帖》祝允明草書(shū)《曹植詩(shī)卷》等都是長(zhǎng)幅手卷，若臨習(xí)時(shí)不能從頭至尾通臨，就很難感受其整體的節(jié)奏變化，就達(dá)不到臨摹的效果。通過(guò)這樣的臨摹，筆者深感古人在創(chuàng)作上：一，體力驚人；二，功力深厚，節(jié)奏的控制極好。通篇無(wú)懈筆。所以臨摹要完整要有一定的量，才能將所臨法帖的韻味臨出來(lái)。這需要一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程，并有待于臨習(xí)者傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的不斷提高。另外值得一提的是要熟悉所臨法帖的文意，因?yàn)楣糯ㄌ⒎侨缥覀儸F(xiàn)在搞創(chuàng)作的產(chǎn)物，古人寫(xiě)的時(shí)候更多地把精力放在文意上而非技藝上，所以書(shū)寫(xiě)節(jié)奏的變化往往同時(shí)隨文思的變化而變化。