研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

2026年3月6日上午，由作家出版社、河南省作家協(xié)會(huì)、河南省文學(xué)院、鄭州大學(xué)文學(xué)院、《河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》編輯部共同主辦的《撲克牌的N種玩法》研討會(huì)在河南省文學(xué)院舉行。

來(lái)自河南省作協(xié)、河南省文學(xué)院、河南省社科院、河南文藝出版社、鄭州大學(xué)出版社、河南省小說(shuō)研究會(huì)、河南大學(xué)、鄭州大學(xué)、鄭州師范學(xué)院、洛陽(yáng)師范學(xué)院等單位和《中原文學(xué)》《中州大學(xué)學(xué)報(bào)》《鄭州師范教育》《大觀(guān)》《河南文學(xué)》等期刊與《河南日?qǐng)?bào)》《河南工人日?qǐng)?bào)》《鄭州日?qǐng)?bào)》等新聞媒體的專(zhuān)家、學(xué)者、記者以及來(lái)自鄭州大學(xué)文學(xué)院、河南大學(xué)文學(xué)院的博士、碩士研究生等共30余人參加了研討會(huì)，齊聚一堂共話(huà)文學(xué)創(chuàng)作與文本探索。

研討會(huì)由河南省評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、鄭州大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)李勇主持。

張曉雪（河南省文學(xué)院院長(zhǎng)）：

《撲克牌的N種玩法》是先鋒小說(shuō)家墨白繼十二年前的《欲望三部曲》之后，又一部探討人與人、人與自然、人與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的重要文學(xué)作品。54篇獨(dú)立成章的小說(shuō)對(duì)應(yīng)54張撲克牌，被分布到“高原”“西域”“外省人”和“潁河鎮(zhèn)”四種正牌之中，是一本由散文、隨筆、筆記小說(shuō)與先鋒小說(shuō)組成的綜合體。“高原”偏重隨筆，“西域”偏重散文，或者說(shuō)是具有隨筆與散文風(fēng)格的小說(shuō)；“外省人”是具有高度個(gè)人化意象系統(tǒng)的先鋒小說(shuō)；而“潁河鎮(zhèn)”這一輯挖掘小鎮(zhèn)野史和心靈史式的筆記小說(shuō)。不同敘事風(fēng)格在這部小說(shuō)中集合，意味著墨白既有寫(xiě)實(shí)能力，同時(shí)又有虛構(gòu)能力，既有經(jīng)驗(yàn)世界，又有幻想世界。墨白能寫(xiě)出意識(shí)的流動(dòng)、荒誕的變異，說(shuō)明墨白不滿(mǎn)足于描摹現(xiàn)實(shí)，而是始終在追問(wèn)存在的本質(zhì)。

《?高原》中的十三篇小說(shuō)偏重散文敘事風(fēng)格，里面有很多虛構(gòu)的情節(jié)，讓我從中感受到了作家從“看見(jiàn)”到“洞見(jiàn)”的跨越，也就是說(shuō)墨白不僅僅記錄“我去了哪里、我看到了什么”，重要的是為讀者呈現(xiàn)出“讓我感知到了什么，思考了什么”。高原的凝練、深沉、神秘，是在神圣與世俗之間搭建起的橋梁。其中《朝拜者》從字?jǐn)?shù)來(lái)看，是這部小說(shuō)中篇幅較長(zhǎng)的，在這里，高原成為一位單身母親追憶在此逝去的兒子的轉(zhuǎn)山朝拜之路。這位母親的地理位移，實(shí)際上也是情感的位移，小說(shuō)中藏族司機(jī)嘉措說(shuō)“磕長(zhǎng)頭就像喝奶茶，這是修行”，墨白將艱苦的宗教實(shí)踐日常化、溫和化，也暗示了母親此行也是修行。嘉措的平靜、篤定、風(fēng)趣，與母親的沉默悲傷形成了對(duì)比，為母親提供了理解生死的方式。在這里，高原不是消解悲傷，而是將悲傷納入更大的生命秩序中。小說(shuō)的敘事沉靜而有力，將一位母親的喪子之痛放置在高原的蒼茫與信仰的遼闊中，以近乎轉(zhuǎn)山的節(jié)奏，讓讀者跟隨母親的腳步，一步步走向那塊貼著無(wú)數(shù)照片的斗法石，她掏出兒子的照片，用雙面膠貼上去的過(guò)程就像一次深情的送別儀式，讓我們感受到了那種“通往天堂”的悲憫與安寧。在克制情感的路途中，高原文化的融入是非常自然的。

《?西域》十三個(gè)故事中的《尋找歌手》給我留下了深刻的印象，小說(shuō)描寫(xiě)了1950年“我們”長(zhǎng)途跋涉從首都來(lái)到西域，在葉爾羌河流域?qū)ふ覀鞒惺究犯枋值倪^(guò)程。這篇小說(shuō)如同一篇充滿(mǎn)靈性與文化厚重感的尋訪(fǎng)記，小說(shuō)通過(guò)“我們”一路尋找歌手“麥吉儂”的過(guò)程，將十二木卡姆的悠遠(yuǎn)、神秘、深情，以及民間藝人對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)推向了神話(huà)的高度。這種尋找不僅是地理上的，更是文化血脈的尋根。1950年這個(gè)節(jié)點(diǎn)，正是新中國(guó)開(kāi)始大規(guī)模整理民族文化遺產(chǎn)的時(shí)期，這里面有個(gè)空間的遞進(jìn)：從葉爾羌河流域到阿曼尼莎汗紀(jì)念陵，最后到天邊一個(gè)村落，空間距離的拉長(zhǎng)，象征著精神距離的縮短。而一再推遲出現(xiàn)的主角，最后仍然只有歌聲沒(méi)有出場(chǎng)，“麥吉儂”這個(gè)名字，讓最終的“遇見(jiàn)”更具神圣性。

《?外省人》中的《重逢》講述的是一對(duì)夫婦在旅行途中歇腳的冷飲店發(fā)生的故事，一個(gè)戴墨鏡的男子與他們年齡相仿，自稱(chēng)是他們多年不見(jiàn)的同學(xué)，在夫妻倆恍惚辨認(rèn)、回想之際，他開(kāi)始享用啤酒、冰激凌，并滔滔不絕地講述另外一些人的八卦人生。不等這夫婦倆緩過(guò)神兒來(lái)，墨鏡接了個(gè)電話(huà)匆忙告辭離去。彼時(shí)，丈夫以為他是妻子的同學(xué)，妻子以為他是丈夫的同學(xué)，夫妻倆彼此經(jīng)過(guò)仔細(xì)核證后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)闖入者竟然是跟他們八竿子打不著的陌生人。這篇小說(shuō)讀上去很荒誕，通感卻很自然，語(yǔ)言干凈、精確、克制，里面的對(duì)話(huà)尤其精彩。一個(gè)冷飲店，典型的日常空間，由于墨鏡男的闖入而將日常空間陌生化了，由于墨鏡男的滔滔不絕，夫妻倆被引入“一個(gè)無(wú)法控制和確認(rèn)”的陌生世界。這篇小說(shuō)以極簡(jiǎn)的筆觸，在一個(gè)日常的空間引爆了一場(chǎng)關(guān)于身份、記憶、人際關(guān)系的微型地震。墨鏡男用他的清晰與夫妻倆的混沌搭建了一段最荒誕的現(xiàn)實(shí)。而在敘事里，故事始終遵循情緒流動(dòng)，精準(zhǔn)地捕捉到了現(xiàn)代人潛意識(shí)中的荒誕感。

《?潁河鎮(zhèn)》里的十三篇小說(shuō)既有墨白以往反復(fù)書(shū)寫(xiě)過(guò)的“潁河鎮(zhèn)”系列那種同樣的精神困境——逃離與回歸的悖論，也有新的人性勘探和思想上的突破。在這里，墨白已經(jīng)不再滿(mǎn)足于技術(shù)上的圓滿(mǎn)和成熟，他為我們呈現(xiàn)的是自身的境界，以及內(nèi)心情感的豐沛帶來(lái)的創(chuàng)作沖動(dòng)。其中《困獸》是一篇不足兩千字的小說(shuō)，但敘事的密度卻很大，在方寸之間，展現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、人物、空間的所有功力。這篇小說(shuō)寫(xiě)的是一個(gè)開(kāi)蒜片加工廠(chǎng)的潁河鎮(zhèn)村民黃學(xué)成，因?yàn)樗谕饷骛B(yǎng)了小三生了倆孩子，被自己的小舅子——村支書(shū)用鐵鏈子銬到一棵大槐樹(shù)上示眾的故事。黃學(xué)成這個(gè)業(yè)已進(jìn)入現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的潁河鎮(zhèn)人，同樣掙脫不了鄉(xiāng)土倫理對(duì)他的審判。這里的鐵鏈、大槐樹(shù)，意象精準(zhǔn)，暗示并呈現(xiàn)出中原現(xiàn)代村鎮(zhèn)中，一個(gè)關(guān)于權(quán)力、道德、人性、現(xiàn)代困境的多重寓言。

縱觀(guān)整部《撲克牌的N種玩法》，正如契訶夫用他精短的小說(shuō)來(lái)呈現(xiàn)人性的深度一樣，墨白的這些單獨(dú)成章的故事雖然都很短，但他依然能在有限的空間里展開(kāi)廣闊、自由的想象，使這部作品既有時(shí)間的縱深感，亦有空間的邊界感；敘事既冷峻又荒誕，同時(shí)又具有詩(shī)意。這體現(xiàn)出墨白已擁有完整的“微型世界構(gòu)建能力”，是一個(gè)作家成熟的標(biāo)志。

史佳麗（作家出版社編審）：

我主要想從作家出版社的角度，談?wù)勎覀優(yōu)槭裁催x擇這部作品，以及它的出版過(guò)程。

首先大家都知道，墨白老師是中國(guó)先鋒小說(shuō)創(chuàng)作以及先鋒派的代表性、標(biāo)志性人物，他的作品在文學(xué)界一直受到高度關(guān)注。我們作為出版單位，也始終在關(guān)注墨白老師的創(chuàng)作。雖然近些年他相對(duì)沉寂，但我們也一直在期待、一直在追蹤，終于在2024年拿到了墨白老師的這部作品。看完這部作品，我個(gè)人感到非常震撼。這些年，先鋒文學(xué)在整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域的作品相對(duì)偏少，和他同期的作家如孫甘露等人，后來(lái)都轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，所以這部《撲克牌的N種玩法》我們非常重視，也把它作為重點(diǎn)作品來(lái)精心打造。

有意思的是，這部作品涉及新疆、西藏題材，大家知道，在當(dāng)下出版界、宣傳領(lǐng)域，這是比較敏感的話(huà)題。因此，在出版過(guò)程中特意按照要求進(jìn)行送審，專(zhuān)門(mén)邀請(qǐng)了國(guó)內(nèi)兩位頂級(jí)的民族文學(xué)研究專(zhuān)家對(duì)本書(shū)進(jìn)行審讀。兩位專(zhuān)家審讀后給出了很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為作品雖然涉及新疆、西藏以及內(nèi)地一些重大歷史事件，但書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)非常正面，因此最終順利通過(guò)，一路綠燈。在出版形式上，我們從內(nèi)容到裝幀設(shè)計(jì)都下了很大功夫，我們希望這樣一部獨(dú)特的作品，能用獨(dú)特的形式呈現(xiàn)出來(lái)。在作品內(nèi)容方面，我把當(dāng)時(shí)寫(xiě)的審讀意見(jiàn)和真實(shí)感受跟大家分享一下——我當(dāng)時(shí)的判斷是：這部作品是墨白一以貫之的先鋒創(chuàng)作的延續(xù)，一直有自己獨(dú)特的思考與理念。他對(duì)文學(xué)本質(zhì)的把握，是很多當(dāng)代作家難以比擬的。

這部小說(shuō)以撲克牌的花色和牌面為線(xiàn)索，采用非線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，進(jìn)行意象的組合：方塊部分的十三個(gè)高原故事，帶有典型的公路小說(shuō)模式；紅桃部分的十三個(gè)西域南疆故事，以軍墾、維吾爾族、塔吉克族的人文歷史與生活習(xí)俗為背景；黑桃部分的十三個(gè)外省人故事，主要書(shū)寫(xiě)漢族群體，發(fā)生在京城及其他地區(qū)；梅花部分的十三個(gè)潁河鎮(zhèn)故事，展現(xiàn)的是典型的中原文化底色。再加上大小王對(duì)應(yīng)，全書(shū)54個(gè)故事均獨(dú)立成章，對(duì)應(yīng)撲克牌的54張牌，時(shí)間跨度從二十世紀(jì)后半葉到二十一世紀(jì)，近八十年，展現(xiàn)了藏、漢、維吾爾等民族多元文化的交融，以及不同民族個(gè)體的生命體驗(yàn)，這是近年來(lái)中國(guó)先鋒文學(xué)的重要收獲。特別是小說(shuō)語(yǔ)言圓潤(rùn)自如、飽滿(mǎn)到位，我當(dāng)時(shí)看完忍不住跟墨白老師留言：你這個(gè)語(yǔ)言太棒了，如此準(zhǔn)確、生動(dòng)且充滿(mǎn)朝氣與青春氣息的文學(xué)語(yǔ)言，在很多成熟作家中都是少見(jiàn)的。

孫先科（河南省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席、博士生導(dǎo)師）：

前天晚上刷視頻，看到法國(guó)凱撒電影獎(jiǎng)?wù)陬C獎(jiǎng)，組委會(huì)主席的一段發(fā)言，我覺(jué)得和今天的話(huà)題很契合，就把它作為今天發(fā)言的引子。她講法國(guó)電影的獨(dú)特性，講法國(guó)電影真正的偉大，在于有專(zhuān)門(mén)的基金會(huì)機(jī)制，支持那些小成本、但擁有獨(dú)特視角的作品，比如關(guān)注女性、同性戀、雙性戀及各類(lèi)邊緣群體。她把法國(guó)電影這種關(guān)注獨(dú)特對(duì)象、獨(dú)特視角、獨(dú)特組織形式的特質(zhì)，看作是抵抗霸權(quán)、抵抗專(zhuān)制，守護(hù)民主與自由的方式。我們都看過(guò)法國(guó)電影，它始終保持著先鋒性，始終處在探索之中，在電影領(lǐng)域里，它就是一個(gè)永恒的先鋒派。這一點(diǎn)，很像墨白兄在中國(guó)小說(shuō)界的先鋒存在，這種先鋒性倒不一定體現(xiàn)在撲克牌式結(jié)構(gòu)上，我理解墨白兄的先鋒性，體現(xiàn)在深度的文學(xué)思維、對(duì)世界的思維結(jié)構(gòu)與思維過(guò)程之中，這才是墨白先鋒的精神內(nèi)核。

理解《撲克牌的N種玩法》這部小說(shuō)，最好結(jié)合墨白兄近期的行走經(jīng)歷和他的長(zhǎng)篇散文《通往青藏高原的道路》一起來(lái)讀。前幾年，墨白兄前往青藏高原、新疆、青海、云南等地，我把這一片區(qū)域整體概括為“高原”，就像地理學(xué)界把青藏高原、珠穆朗瑪峰稱(chēng)作“世界第三極”一樣，我把墨白兄這次在世界第三極的行走與文學(xué)實(shí)踐，包括他的散文創(chuàng)作，看作一次“新的地理大發(fā)現(xiàn)”。這是一個(gè)比喻，大家不必過(guò)度理解。就像哥白尼提出日心說(shuō)、歐洲人發(fā)現(xiàn)新大陸、唐三藏西天取經(jīng)一般，這類(lèi)地理大發(fā)現(xiàn)的核心意義在于改變認(rèn)知。對(duì)墨白兄而言，這次行走改變了他對(duì)世界、社會(huì)、中國(guó)歷史、文化以及文學(xué)“應(yīng)該表現(xiàn)什么、如何表現(xiàn)”的整體認(rèn)知，是世界觀(guān)、文學(xué)觀(guān)、社會(huì)觀(guān)連為一體的觀(guān)念性轉(zhuǎn)變與顛覆。這種顛覆，針對(duì)的是中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)期形成的幾種固定敘事模式，用托馬斯·庫(kù)恩的話(huà)來(lái)說(shuō)就是有幾種范式，比如人與自然的二元對(duì)立、文學(xué)中的階級(jí)論、現(xiàn)代性敘事里的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)。這些都是我們認(rèn)識(shí)、解讀與審美表達(dá)世界的典型范式。而墨白兄在經(jīng)歷“第三極”之行、完成這次“地理大發(fā)現(xiàn)”之后，突破了這些范式，尤其是我們公認(rèn)的、用以表達(dá)中國(guó)社會(huì)的城鄉(xiāng)二元現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)，在他這里被改變了。有了對(duì)“第三極”、對(duì)高原朝圣者的深度認(rèn)知之后，他再看待中國(guó)社會(huì)、再用文學(xué)進(jìn)入世界時(shí)，就不再沿用城鄉(xiāng)二元、自然與人文二元的框架。

《撲克牌的N種玩法》包含“高原”“西域”“外省人”“潁河鎮(zhèn)”，再加上“大小王”，一共四個(gè)板塊，我在結(jié)構(gòu)上把“高原”與“西域”合并為一個(gè)板塊，構(gòu)成他思維里的“第三極”。正是這個(gè)“第三極”的介入，解構(gòu)了我們長(zhǎng)期習(xí)慣的二元認(rèn)知范式，帶來(lái)了一種更復(fù)雜的全新思維。我舉兩個(gè)例子，小說(shuō)《JOKER》中的《幸福路174號(hào)》和《奇遇記》。大家細(xì)讀就能明顯感受到：《幸福路174號(hào)》里，主人翁要找的城市街道門(mén)牌號(hào)是147號(hào)，可找來(lái)找去路的盡頭卻只有173號(hào)，再接下來(lái)就是潁河的河道，174號(hào)根本不存在。這是一個(gè)非常明確的隱喻：城市里其實(shí)沒(méi)有一條能通向真正幸福的“幸福路”，那是一條斷頭路。而《奇遇記》的隱喻更清晰：主人公從電梯走進(jìn)一個(gè)夢(mèng)境般的廣場(chǎng)，面對(duì)的是鋼筋與玻璃構(gòu)成的大廈。作者借“大小王”來(lái)隱喻，隱喻城市是什么、城市對(duì)人類(lèi)意味著什么。這樣的城市意象與隱喻，從何而來(lái)？正是源于我所說(shuō)的“第三極”認(rèn)知——沒(méi)有對(duì)高原的體悟、沒(méi)有對(duì)朝圣者深刻的同情與同理心、沒(méi)有那一場(chǎng)精神上的神性沐浴，墨白過(guò)去對(duì)城市的理解與書(shū)寫(xiě)，不會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子。包括他筆下潁河鎮(zhèn)的故事，讀起來(lái)有似曾相識(shí)之處，卻又全然不同，不同之處就在于：有了“第三極”思維之后，他打破了觀(guān)察中國(guó)農(nóng)村與城市的二元對(duì)立框架，打破了現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性、鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性關(guān)系的固有結(jié)構(gòu)，于是作品呈現(xiàn)出全新的面貌。

我想歸納的核心是，這部小說(shuō)真正的先鋒性，不只是用了撲克牌結(jié)構(gòu)，那當(dāng)然也是創(chuàng)新，曉雪院長(zhǎng)剛才談到的很多細(xì)致的小說(shuō)詩(shī)學(xué)話(huà)題，也都具備理論概括的價(jià)值，我之后若寫(xiě)文章，也會(huì)從更具體的層面展開(kāi)，探討由此形成的新的小說(shuō)詩(shī)學(xué)。但這部小說(shuō)更根本的東西，是對(duì)世界認(rèn)知方式的改變，是視覺(jué)思維的革新，這種思維層面的革新，才是墨白小說(shuō)先鋒性真正扎根的地方。

鄭雄（河南文藝出版社總編輯）：

《撲克牌的N種玩法》將撲克牌這一日常意象，轉(zhuǎn)化為精密完整的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。全書(shū)以54張牌對(duì)應(yīng)54個(gè)篇章，不多不少，自成一體。每一個(gè)篇章，都可以獨(dú)立站住。黑、紅、梅、方，四種花色分別對(duì)應(yīng)四個(gè)敘事板塊。加上大小王兩篇《幸福路174號(hào)》和《奇遇記》，從結(jié)構(gòu)到意象，設(shè)計(jì)得非常用心。

這部書(shū)中的撲克牌元素并非外在的噱頭或簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)框架，而是與小說(shuō)內(nèi)容、人物命運(yùn)、精神內(nèi)核深度交織。這些牌，勾勒出普通人的日常悲歡，命運(yùn)跌宕。不同民族、不同地域、不同境遇的生命，在牌面的秩序中相遇、交織，如同社會(huì)與人生的縮影。撲克牌的隨機(jī)性、未知性、組合的無(wú)限可能性，對(duì)應(yīng)著命運(yùn)的無(wú)常、人生的偶然與人性的復(fù)雜，游戲的外殼承載起嚴(yán)肅的文學(xué)思考，在虛實(shí)之間叩問(wèn)個(gè)體與時(shí)代、內(nèi)心與世界的關(guān)系。

這種對(duì)形式的自覺(jué)探索，正是墨白先生先鋒寫(xiě)作的重要標(biāo)識(shí)。作品打破傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事，以地理空間的跨越、敘事視角的流動(dòng)，構(gòu)建起開(kāi)闊而深邃的文學(xué)世界。從高原到西域，從都市到中原，遼闊的空間版圖里，藏、漢、維吾爾、塔吉克等各民族的命運(yùn)彼此映照，形成多元文化交融的交響。而“我”與“我們”的敘事人稱(chēng)，初讀時(shí)模糊，細(xì)讀后方知匠心——敘述者與故事中人互為鏡像，外在世界與內(nèi)心世界彼此同構(gòu)，所有的行走、相遇、漂泊、守望，最終都是人對(duì)人、人對(duì)世界的感知與回應(yīng)。

這也讓我想到，法國(guó)詩(shī)人曾寫(xiě)下“骰子一擲，永遠(yuǎn)擺脫不了偶然”。我們每個(gè)人都如骰子上的一點(diǎn)，渺小卻又共同構(gòu)成完整的世界。墨白先生正是以一副撲克牌為隱喻，以54個(gè)篇章為載體，試圖容納時(shí)代、人生、社會(huì)的精神圖景，這是非常大膽的，是對(duì)小說(shuō)藝術(shù)邊界的勇敢拓展。不知道怎么回事，讓我想起來(lái)《周易》、河圖洛書(shū)那種以極簡(jiǎn)框架映射浩瀚天地的雄心。這部作品同樣以精巧的文學(xué)結(jié)構(gòu)，試圖承載起對(duì)世界、命運(yùn)與人性的思考。《撲克牌的N種玩法》不僅是一部結(jié)構(gòu)精巧、意蘊(yùn)豐富的先鋒小說(shuō)，更是一次對(duì)“中國(guó)式人生”的認(rèn)真書(shū)寫(xiě)。它以文學(xué)的方式，讓我們看見(jiàn)個(gè)體的渺小與堅(jiān)韌、命運(yùn)的偶然與必然、文化的多元與共生。

劉進(jìn)才（河南大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）：

《撲克牌的N種玩法》是墨白寫(xiě)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向，它不僅顯露出墨白中年變法的自我超越性，也以其特有的高原西域題材、獨(dú)到的敘事風(fēng)格和“在場(chǎng)”式的寫(xiě)作追求散發(fā)出似真似幻的美學(xué)效果及幽渺深遠(yuǎn)的隱微寫(xiě)作氣息。

這部小說(shuō)中，“我們”是小說(shuō)的敘事者，這個(gè)復(fù)數(shù)的“我們”既是時(shí)代生活的見(jiàn)證者，又是歷史記憶的書(shū)寫(xiě)者，“我們”無(wú)處不在，“我們”參與了事件，也記述了事件。“我們”與筆下的人物對(duì)話(huà)，是人物生活和命運(yùn)的聆聽(tīng)者和觀(guān)察者，“我們”在不同的地域和時(shí)空中行走，有時(shí)在“高原”或“西域”游走，有時(shí)又回到“潁河鎮(zhèn)”，有時(shí)又化身為“外省人”。“我們”與筆下的事件及人物之間存在既親近又疏離的關(guān)系，作為見(jiàn)證者、調(diào)查者與追尋者，“我們”目睹、參與或聆聽(tīng)了筆下人物的故事，但作為歷史的記錄者、書(shū)寫(xiě)者和思考者，“我們”又與這些故事保持了反思的距離。

在我有限的閱讀視野中，以“我們”這一復(fù)數(shù)人稱(chēng)作為小說(shuō)敘事者還是第一次見(jiàn)到。相較于單數(shù)人稱(chēng)敘事者“我”，“我們”這一獨(dú)到的復(fù)數(shù)人稱(chēng)敘述視角也呈現(xiàn)出其特有的美學(xué)意味。“我們”不是單獨(dú)的個(gè)體，不是那個(gè)獨(dú)享記憶的個(gè)體“我”，而是共享記憶的群體，“我們”共同見(jiàn)證了歷史和事件，“我們”不僅涵蓋了“你”“我”“他”，“我們”的敘事還具有一種沉浸式的代入感，讀者仿佛也加入了“我們”的行列，與小說(shuō)中的敘述者一起匯入了故事的河流，共同參與到小說(shuō)中人物的情感和生命中去。復(fù)數(shù)人稱(chēng)“我們”這一記憶的共同體打破了個(gè)人記憶“我”敘述的有限性，使小說(shuō)的敘事更加牢固可靠。因而，墨白從“我”到“我們”敘事者的細(xì)微轉(zhuǎn)變，直接將個(gè)體記憶的有限性轉(zhuǎn)化為集體記憶的群體性，呈現(xiàn)出墨白鐫刻記憶、銘記歷史的敘事意圖。進(jìn)入墨白的這部小說(shuō)，54張牌對(duì)應(yīng)著54個(gè)故事，每一個(gè)故事都是“我們”的眼光所燭照之地。當(dāng)然，墨白的敘述者“我們”見(jiàn)證的是生活中一個(gè)個(gè)鮮活的生命個(gè)體，他首先讓每一個(gè)個(gè)體生命呈現(xiàn)出自身的記憶，以打破曾經(jīng)的歷史記憶的固化性，從而復(fù)活歷史的豐富性。

在《撲克牌的N種玩法》中，墨白仍隱隱約約地延續(xù)了他之前小說(shuō)創(chuàng)作中潛藏的“尋找”母題，呈現(xiàn)出“公路小說(shuō)”的文化意味，尤其是小說(shuō)中的“高原”“西域”這兩個(gè)部分，更是墨白在不同文化地域空間游走的直接產(chǎn)物。之所以將這部小說(shuō)劃為公路小說(shuō)類(lèi)型，不僅僅是因?yàn)椤案咴崩锏?3個(gè)藏地故事，都是以214、318、219國(guó)道貫穿，故事的發(fā)生都是以路途為載體，還因小說(shuō)中其他章節(jié)的很多篇目也都是以“尋找”“逃離”或“流浪”為主題，這與電影研究中提出的“公路電影”類(lèi)型極為相似。墨白的這部小說(shuō)可稱(chēng)為“路上”的故事，有時(shí)是敘事者“我們”或“我”在路上看到、聽(tīng)到的故事，有時(shí)故事的主人公本身就是“在路上”。墨白的小說(shuō)盡管也延續(xù)了之前尋找的主題，但在穿越“高原”與“西域”的尋找中卻一次次遇見(jiàn)神奇的故事、異域的風(fēng)景與別樣的文化習(xí)俗，正是這永遠(yuǎn)“在路上”的“行旅與尋找”展演著有別于“潁河鎮(zhèn)”的多元的文化體驗(yàn)。這種游走式的敘事方式有點(diǎn)類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“散點(diǎn)透視法”，移步換景地引領(lǐng)讀者走進(jìn)一個(gè)個(gè)從未接觸過(guò)的域外空間，展現(xiàn)不同民族與不同地域的生活方式及民情民俗，墨白在地理景觀(guān)與文化景觀(guān)的雙重展示中凸顯了邊地民眾與邊緣人物的生存狀況與心靈世界。

墨白這部小說(shuō)對(duì)于之前小說(shuō)“尋找”主題的延續(xù)，就書(shū)名而言，《撲克牌的N種玩法》似乎也延續(xù)了《手的十種語(yǔ)言》的命名方式。相較于汪曾祺九十年代已年逾古稀的“衰年變法”，墨白的文學(xué)創(chuàng)作的“中年變法”在他人生的第二個(gè)甲子重新開(kāi)啟。當(dāng)然，這重啟的文學(xué)新路是墨白在經(jīng)歷過(guò)親人生死離別后的痛定思痛和對(duì)故鄉(xiāng)及人生再次回望的結(jié)果。墨白將讀萬(wàn)卷書(shū)與行萬(wàn)里路知行合一，如果說(shuō)六十歲之前的墨白是一個(gè)躍躍欲試的生活的拼搏者和充滿(mǎn)熱情的介入者，那么，六十歲之后的墨白，生命的河床變得越寬越廣，生命的激越之水變得沉靜而舒緩。只要打開(kāi)墨白近期的作品，從《通往青藏高原的道路》到《撲克牌的N種玩法》的許多篇什，都彌漫著一種寧?kù)o而舒緩的抒情氛圍，那個(gè)在場(chǎng)的敘事者一直在滿(mǎn)含深情地在“觀(guān)看”在“聆聽(tīng)”在深思，這個(gè)沉靜的敘事者早已克服了早期小說(shuō)中那個(gè)充滿(mǎn)激情和欲望的敘述主體，仿佛是一個(gè)歷經(jīng)生活劫難之后頓悟的智者，用一雙慈悲的眼睛在發(fā)現(xiàn)著邊緣角落里被人忽略的生命。

如果我們從阿恩海姆界定義晚期風(fēng)格的層面看待墨白的《撲克牌的N種玩法》，這部小說(shuō)可以稱(chēng)之為“畫(huà)簿式”結(jié)構(gòu)方式，一改原來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)方式，每一個(gè)獨(dú)立的篇目自成一體，讀者可以像抽取一張張撲克牌那樣，隨心所欲去隨時(shí)翻閱每一個(gè)篇目，“撲克牌的N種玩法”也可視為進(jìn)入該部小說(shuō)的“N種路徑”。那種結(jié)構(gòu)宏偉嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈L(zhǎng)篇小說(shuō)固然顯示出作者試圖總體上全景把握社會(huì)生活的雄心和能力，但事實(shí)告訴我們，世界只能以片段和零碎的面目呈現(xiàn)在我們每一個(gè)人面前，我們每一個(gè)有限的生命個(gè)體只能憑借自身的視角和經(jīng)驗(yàn)去觀(guān)察世界，世界的完整而宏大的圖景不可能整體呈現(xiàn)。因而，這種散漫的結(jié)構(gòu)方式本質(zhì)上契合了我們每一個(gè)人的生命體驗(yàn)。

為了使整部小說(shuō)不至于散漫無(wú)章，墨白別具匠心地用一副游戲撲克牌的架構(gòu)籠罩全篇，讓每一個(gè)獨(dú)立的故事成為整副撲克牌中不可或缺的一張牌，從而也成為整部小說(shuō)中的有機(jī)組成部分。這種各自獨(dú)立又保持內(nèi)在聯(lián)系的結(jié)構(gòu)方式大大擴(kuò)展了小說(shuō)反映社會(huì)生活的廣度和深度。倘若把小說(shuō)中這54個(gè)故事按照時(shí)間順序重新排列，小小的故事展演的卻是中國(guó)社會(huì)近八十年的變革歷史，再現(xiàn)了不同時(shí)空、不同身份與不同人物的悲苦命運(yùn)。該部小說(shuō)在敘事的節(jié)奏上也顯得從容不迫，墨白在似真亦幻的白描與和緩的敘述延宕中呈現(xiàn)出“圍爐夜話(huà)”般的敘事魅力。《撲克牌的N種玩法》無(wú)論是在小說(shuō)敘事中，還是所描寫(xiě)的“高原”“西域”的邊地生活內(nèi)容，都呈現(xiàn)出墨白試圖突破自我的圓熟風(fēng)格，墨白在先鋒姿態(tài)的寫(xiě)作中有一以貫之的堅(jiān)守，在“中年變法”中又蘊(yùn)含著新變。

劉海燕（河南省作協(xié)副主席、《中州大學(xué)學(xué)報(bào)》副主編）：

從《通往青藏高原的道路》這本書(shū)開(kāi)始，墨白的文學(xué)表達(dá)隨著他的足跡從潁河鎮(zhèn)到青藏高原。這些年，他在地理空間和文學(xué)空間上不斷突破自我，尋找新的表達(dá)，可以說(shuō)，是他獨(dú)立的文學(xué)靈魂、他的內(nèi)心精神讓他在高原異域找到了對(duì)應(yīng)的載體。這本新著既延續(xù)了他以往對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻表達(dá)，又拓展著他的先鋒風(fēng)格。墨白這樣一個(gè)作家，幾十年來(lái)，堅(jiān)守他的文學(xué)立場(chǎng)，不受時(shí)代潮流裹挾，在人生的后半場(chǎng)，依然有著旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力，他在場(chǎng)時(shí)，總帶給我們生命的活力、激情和思想的引領(lǐng)，給我們以更好、更高地活著的鼓勵(lì)。

《撲克牌的N種玩法》里的54個(gè)單獨(dú)成章的故事，寫(xiě)了各式各樣的人生與命運(yùn)，以及“我”“我們”到藏地高原的所見(jiàn)，有見(jiàn)才有識(shí)。同時(shí)，作者個(gè)人的認(rèn)知和靈魂也決定了他能看見(jiàn)什么，他想看見(jiàn)什么。這本書(shū)的內(nèi)涵之新異豐富，表達(dá)之多元開(kāi)放，我還需要慢慢消化。現(xiàn)在我就談最打動(dòng)我的閱讀感受，就是作家墨白對(duì)人的命運(yùn)的追蹤與表達(dá)。如《胡楊林》一文，通過(guò)一個(gè)老人常年神經(jīng)質(zhì)地挖掘和尋找，帶出一位上海女性當(dāng)年因水土不服等客死他鄉(xiāng)的命運(yùn)。寫(xiě)“我”發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)流落在高原的潁河鎮(zhèn)人的足跡，尤其是本書(shū)的倒數(shù)第二個(gè)故事，《幸福路174號(hào)》，一個(gè)父親當(dāng)年用5000元血汗錢(qián)為兒子買(mǎi)的商品糧城鎮(zhèn)戶(hù)口，一個(gè)不存在的假戶(hù)口地址，故事很短，但撼動(dòng)了一代人的記憶。也就是說(shuō)，這本書(shū)延續(xù)了作家墨白對(duì)于時(shí)代生活中個(gè)體命運(yùn)的深情、深刻關(guān)注。只是這本書(shū)的地理空間擴(kuò)大了——從潁河鎮(zhèn)到青藏高原，人物背景也更為多樣化，文化更為多元，在這樣一個(gè)嶄新的文學(xué)時(shí)空中，發(fā)現(xiàn)各式人物的命運(yùn)，帶出撼動(dòng)內(nèi)心的時(shí)代記憶，由此更為多元地呈現(xiàn)時(shí)代生活的真相。

我還想分享我的一個(gè)直接感受，就是墨白對(duì)藏地生活的描述。一個(gè)內(nèi)地人到了高原，他視野里的一切都會(huì)改變，加上缺氧，更會(huì)有種似夢(mèng)似幻的感覺(jué)。對(duì)于沒(méi)有去過(guò)青藏高原的人，有些文字需要讀得很慢。這些描述藏地生活的文字又夢(mèng)幻又密實(shí)，譬如墨白寫(xiě)道：“一種神奇的植物——蓋裂木，開(kāi)花時(shí)，花部的溫度要比周?chē)臍鉁馗叱?0攝氏度”。但網(wǎng)絡(luò)資料顯示這種花花部的溫度只比周?chē)臍鉁馗叱?—2攝氏度，也許是因?yàn)樗_(kāi)得像火焰，在高原的陽(yáng)光下，就給人一種火燙般的感覺(jué)，那高出的20攝氏度，是心理溫度。

劉濤（河南大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）：

墨白先生的作品，我之前是系列跟蹤、系統(tǒng)閱讀過(guò)的，包括之前的“潁河鎮(zhèn)”系列、“欲望三部曲”，再加上現(xiàn)在這部新作。我發(fā)現(xiàn)，這部作品和他之前的創(chuàng)作之間，有著非常深層的內(nèi)在聯(lián)系，尤其是第四個(gè)單元“潁河鎮(zhèn)”。

我始終認(rèn)為，墨白是我們當(dāng)代作家里面，在鄉(xiāng)土批判這一維度上，最為激進(jìn)，也最為深刻的一位作家。作為一位當(dāng)代先鋒作家，墨白自始至終貫穿，并且在中國(guó)當(dāng)代作家中顯得格外突出的，就是他一以貫之的鄉(xiāng)土批判，這種批判主要集中在三個(gè)層面：人性批判、權(quán)力批判、暴力批判，以及背后所關(guān)聯(lián)的政治文化層面。我把它概括為——鄉(xiāng)土的“罪與罰”，有點(diǎn)類(lèi)似于陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的精神內(nèi)核，而他對(duì)鄉(xiāng)土的這種持續(xù)批判，也構(gòu)成了他小說(shuō)先鋒性最根本、最基礎(chǔ)的本質(zhì)。也就是說(shuō)，我認(rèn)為墨白小說(shuō)的先鋒性，核心就體現(xiàn)在這種鄉(xiāng)土批判之上。如果說(shuō)他的創(chuàng)作有新變，那就是從低海拔的潁河鎮(zhèn)，慢慢上升到高海拔的高原。在我看來(lái)，低海拔的鄉(xiāng)土對(duì)應(yīng)的是“批判與罪罰”，而到了高海拔的高原，則升華為一種“高原的頌歌”。

所以讀這部作品，我建議應(yīng)該從后往前讀：先讀“潁河鎮(zhèn)”，是讀他的過(guò)去；再依次往前，會(huì)發(fā)現(xiàn)作品的第一個(gè)單元，反而是他最晚、最新的思考，是他對(duì)世界最新的看法。他是用高海拔高原的神性與歌頌，來(lái)對(duì)低海拔潁河鎮(zhèn)所象征的罪與罰進(jìn)行救贖——用神性，來(lái)洗滌世俗的罪惡。作品里寫(xiě)得很清楚：一對(duì)心事重重的戀人，來(lái)到雨崩神瀑之下，讓男性在神瀑下沐浴。這個(gè)沐浴，就是要洗掉身上的罪惡。而“罪惡”，正是墨白之前小說(shuō)的核心主題。潁河鎮(zhèn)，乃至河南這片土地，在他筆下已經(jīng)成為一個(gè)意象、一個(gè)象征，用高原的神水，洗去來(lái)自鄉(xiāng)土、來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的罪孽。我認(rèn)為這是這部小說(shuō)非常深層的結(jié)構(gòu)，只有理解了這個(gè)深層結(jié)構(gòu)，才能真正讀懂墨白先生這部作品最核心的思想主旨。

另外我認(rèn)為，墨白先生本質(zhì)上是一位短篇小說(shuō)文體家。他的文體創(chuàng)新，體現(xiàn)在他作為當(dāng)代非常優(yōu)秀的散文家，有著非常明確的散文文體創(chuàng)作意識(shí)，而這種意識(shí)又深度滲透進(jìn)他的小說(shuō)創(chuàng)作中。所以我們看現(xiàn)在這部長(zhǎng)篇，名字很宏大，叫“我們?nèi)壳钡谝徊浚膬?nèi)部結(jié)構(gòu)，其實(shí)是由一個(gè)個(gè)短篇連綴、集結(jié)而成的。通過(guò)這種短篇連綴，他想呈現(xiàn)給我們的世界觀(guān)是：這個(gè)世界，是神與人、世俗與神圣、靈魂與肉體、靈魂的高尚與肉身的局限等一系列二元又混雜的存在。他認(rèn)為，這樣矛盾又混雜的世界，才是真正真實(shí)的世界。這種結(jié)構(gòu)觀(guān)背后，是他完整的世界觀(guān)。小說(shuō)里“撲克牌”式的結(jié)構(gòu)，也暗含了他對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的總結(jié)——這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代，借用西方學(xué)者的話(huà)，這是他對(duì)整個(gè)世界的一種總體判斷。

因此我認(rèn)為，這部小說(shuō)和他之前的創(chuàng)作相比，有一個(gè)重要突破：從以往側(cè)重鄉(xiāng)土批判，慢慢升華到對(duì)神性的歌頌。這種神性是復(fù)雜的，既有信仰性、宗教性的層面，也包含對(duì)世俗中正面力量的肯定，比如《昆侖山下》里寫(xiě)到的革命烈士等。作品里開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)正面價(jià)值的歌頌與肯定，這是他創(chuàng)作上的一個(gè)重要新變。

同時(shí)，他對(duì)信仰性的肯定，也讓小說(shuō)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的詩(shī)性。如果說(shuō)他之前的小說(shuō)，先鋒性、批判性更強(qiáng)，那么現(xiàn)在這部作品，更多是先鋒性與詩(shī)性的交織糾纏。很多章節(jié)的詩(shī)性表達(dá)非常突出，比如寫(xiě)胡楊林時(shí)，段落節(jié)奏、語(yǔ)言方式都帶有明顯的詩(shī)性追求，文體上的詩(shī)性意識(shí)非常自覺(jué)，這和“潁河鎮(zhèn)”系列那種更偏先鋒、多元文體、多聲部的歷史表達(dá)，形成了一種對(duì)照與互文。

陳宏偉（河南省文學(xué)院副院長(zhǎng)、《散文選刊》主編）：

我認(rèn)為，這部作品至少?gòu)娜齻€(gè)維度，為我們提供了重要的研討向度。

第一，先鋒姿態(tài)的再確立。這部作品最直觀(guān)的沖擊，在于其“撲克牌”式的整體架構(gòu)。54篇小說(shuō)對(duì)應(yīng)54張牌，高原、西域、外省人、潁河鎮(zhèn)四大系列，被精心錨定在方塊、紅桃、黑桃、梅花四種花色之中。這不是簡(jiǎn)單的形式游戲，或者說(shuō)數(shù)字的對(duì)應(yīng)，更是一種深層的結(jié)構(gòu)隱喻與敘事哲學(xué)。它將一部厚重的作品，解構(gòu)為可隨機(jī)進(jìn)入、可重組、可博弈的文本單元，徹底打破了傳統(tǒng)長(zhǎng)篇或小說(shuō)集的線(xiàn)性閱讀契約。這種試驗(yàn)結(jié)構(gòu)本身極為有趣，標(biāo)志著一種“先鋒寫(xiě)作”的回歸，是先鋒文學(xué)精神在當(dāng)下語(yǔ)境中的一次重要再出發(fā)。它迫使我們?nèi)ニ伎迹盒≌f(shuō)的形態(tài)邊界究竟在哪里？我的理解是：結(jié)構(gòu)即敘事，形式即意義。

第二，開(kāi)放性寫(xiě)作的再拓展。撲克牌的四種花色成為四大敘事空間：高原系列對(duì)應(yīng)方塊，厚重、堅(jiān)實(shí)，仿佛承載著文化與歷史的基石；西域系列對(duì)應(yīng)紅桃，熾烈、奔放，洋溢著異域的風(fēng)情與生命的激情；外省人系列對(duì)應(yīng)黑桃，深沉、冷峻，刻畫(huà)著漂泊的命運(yùn)與現(xiàn)代的疏離；潁河鎮(zhèn)系列對(duì)應(yīng)梅花，靈動(dòng)、鄉(xiāng)土，扎根于記憶的故園與流動(dòng)的日常。四種花色，四個(gè)系列，構(gòu)建了一個(gè)龐雜而有序的文學(xué)宇宙。這副“撲克牌”的玩法，最大的特點(diǎn)是多元且開(kāi)放。在這形式創(chuàng)新之下，包裹的是墨白老師一如既往對(duì)“人”的深切關(guān)懷與對(duì)“地”的執(zhí)著勘探。從高原到西域，從外省到潁河鎮(zhèn)，他筆下的人物無(wú)論身處何方，都承載著具體的悲歡、掙扎與向往。四個(gè)系列，如同四幅巨大的精神地圖，共同拼貼出當(dāng)代中國(guó)豐富、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)圖景與心靈景觀(guān)。每一篇小說(shuō)都是一張獨(dú)立的“牌”，組合起來(lái)，便是時(shí)代洪流中無(wú)數(shù)面容與命運(yùn)的交響。

第三，閱讀行為的再合作。《撲克牌的N種玩法》不僅僅是一本供人閱讀的書(shū)，更是一個(gè)邀請(qǐng)讀者參與的“敘事游戲場(chǎng)”。它預(yù)設(shè)了多種閱讀路徑：你可以按照傳統(tǒng)的順序閱讀，跟隨作者構(gòu)建的脈絡(luò)；也可以洗牌、切牌一樣，隨機(jī)進(jìn)入任何一篇，體驗(yàn)偶然性帶來(lái)的敘事驚喜；你甚至可以依照花色，分主題、分地域地進(jìn)行集中探索，比較同一符號(hào)下不同的生命樣本。這種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，賦予了文本極強(qiáng)的互動(dòng)性與生成性，讓閱讀行為變成了參與創(chuàng)作的一部分，將部分?jǐn)⑹聶?quán)力讓渡給了讀者，使閱讀行為從被動(dòng)地接受，轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極地發(fā)現(xiàn)與意義建構(gòu)的過(guò)程。這種“游戲性”并非消解嚴(yán)肅性，相反，它通過(guò)互動(dòng)加深了體驗(yàn)，使讀者在組合、對(duì)比不同文本的過(guò)程中，更深刻地體悟命運(yùn)的多重可能和時(shí)代的復(fù)雜共鳴。這實(shí)際上是對(duì)當(dāng)代閱讀習(xí)慣和作者——讀者關(guān)系的一次意味深長(zhǎng)的挑戰(zhàn)與重構(gòu)，讓讀者從被動(dòng)接受到主動(dòng)參與的“游戲”。

墨白老師以《撲克牌的N種玩法》完成了一次“嚴(yán)肅的游戲”。它通過(guò)先鋒的結(jié)構(gòu)、深邃的地理敘事和開(kāi)放的閱讀設(shè)計(jì)，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)豐富而充滿(mǎn)魅力的文學(xué)世界。這部作品的價(jià)值，不僅在于其自身內(nèi)容的完成度，更在于它為當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作提供的寶貴啟示。　

張曉林（《大觀(guān)·東京文學(xué)》社長(zhǎng)、河南省小說(shuō)研究會(huì)執(zhí)行會(huì)長(zhǎng)）：

前些天，我讀到墨白先生的一篇文章，《博爾赫斯的宮殿》，從一個(gè)作家的角度，深度闡釋了博爾赫斯的文學(xué)理念。很深刻，也很獨(dú)到。等到我再讀《撲克牌的N種玩法》時(shí)，就不由地聯(lián)想到博爾赫斯的小說(shuō)。二者之間有某些關(guān)聯(lián)，卻又有著本質(zhì)的差別。

墨白先生的這部小說(shuō)以一副撲克牌的完整規(guī)則為敘事框架，54張牌對(duì)應(yīng)54個(gè)獨(dú)立篇章（可以理解為54篇短篇小說(shuō)），四種花色對(duì)應(yīng)《?高原》《?西域》《?外省人》《?潁河鎮(zhèn)》四大敘事板塊，大小王對(duì)應(yīng)《幸福路174號(hào)》《奇遇記》兩個(gè)核心篇章。撲克牌的隨機(jī)洗牌、多種玩法，直接隱喻人生的多重可能性、命運(yùn)的偶然與無(wú)常，將游戲規(guī)則與文學(xué)敘事相融合，實(shí)現(xiàn)了“游戲形式”與“嚴(yán)肅主題”的高度統(tǒng)一。

讀這部小說(shuō)，首先讓我想起博爾赫斯的“迷宮敘事”。《撲克牌的N種玩法》同樣是一部典型的迷宮式長(zhǎng)篇小說(shuō)。作品徹底打破了傳統(tǒng)長(zhǎng)篇的線(xiàn)性敘事邏輯，54個(gè)故事看似獨(dú)立松散，實(shí)則以“我們”的敘事主體為線(xiàn)索，以“潁河鎮(zhèn)”為地理原點(diǎn)，向高原、西域、外省形成放射性的空間輻射，構(gòu)成了一個(gè)命運(yùn)與空間的雙重迷宮。讀者可以像洗牌一樣任意選擇閱讀順序，不同的閱讀路徑會(huì)獲得完全不同的敘事體驗(yàn)，這與博爾赫斯“敘事即迷宮”的創(chuàng)作理念完全同構(gòu)。

我的第二個(gè)主要感受，在這部小說(shuō)中，墨白先生試圖消解“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的絕對(duì)邊界，世界本身就具有不確定性，文學(xué)是對(duì)這種不確定性的最佳隱喻。墨白的創(chuàng)作一直以“不確定性”為核心特質(zhì)，《撲克牌的N種玩法》更是將這一特質(zhì)推向了極致。撲克牌的隨機(jī)抽取，本身就是對(duì)命運(yùn)不確定性的具象化表達(dá)；書(shū)中不同地域、不同民族、不同時(shí)代的人物命運(yùn)相互交織、互為鏡像，記憶與現(xiàn)實(shí)、親歷與聽(tīng)聞、真實(shí)與虛構(gòu)在敘事中相互滲透，徹底打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)“真實(shí)”的固化認(rèn)知，以文學(xué)探索存在的不確定性本質(zhì)。

尤其值得注意的，《撲克牌的N種玩法》構(gòu)建了一套完整的隱喻系統(tǒng)。撲克牌本身就是總隱喻，四種花色分別對(duì)應(yīng)人生的四個(gè)核心維度：方塊象征遠(yuǎn)行、宗教和大自然，紅桃象征情感與家園，黑桃象征權(quán)力與漂泊，梅花象征生命與故鄉(xiāng)；每一張牌都是一個(gè)獨(dú)立的人生隱喻，從A到K的牌面序列，對(duì)應(yīng)著個(gè)體生命從起點(diǎn)到巔峰的完整歷程。墨白通過(guò)這套隱喻系統(tǒng)，探討命運(yùn)的無(wú)常、人性的復(fù)雜與時(shí)代的變遷，和博爾赫斯一樣，始終追求小說(shuō)的哲學(xué)深度與詩(shī)性質(zhì)感。

在敘事空間上，墨白與博爾赫斯拉開(kāi)了距離，《撲克牌的N種玩法》完全扎根于中國(guó)本土的、有血有肉的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域。潁河鎮(zhèn)是墨白一以貫之的文學(xué)故鄉(xiāng)，是中原鄉(xiāng)土的精神縮影；《高原》板塊的214、318國(guó)道，《西域》板塊的南疆軍墾生活，《外省人》板塊的京城漂泊圖景，都是中國(guó)近80年社會(huì)變遷中最真實(shí)的生活場(chǎng)域。墨白的迷宮，是建立在中國(guó)大地之上的、有著明確地域坐標(biāo)與歷史溫度的空間迷宮，每一個(gè)篇章都帶著強(qiáng)烈的本土現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。

《撲克牌的N種玩法》的敘事內(nèi)核，是對(duì)個(gè)體生命的深切關(guān)注與強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。54個(gè)篇章對(duì)應(yīng)54段鮮活的人生，藏、漢、維吾爾、塔吉克等不同民族的普通人，他們的漂泊與堅(jiān)守、苦難與溫暖、理想與失落，都被細(xì)膩地呈現(xiàn)。墨白在探索命運(yùn)不確定性的同時(shí)，始終帶著悲天憫人的民間精神，關(guān)注底層人的生存境遇，關(guān)注時(shí)代變遷中個(gè)體的命運(yùn)浮沉，關(guān)于這一點(diǎn)，墨白與博爾赫斯式的冷靜超脫形成了鮮明對(duì)比——博爾赫斯寫(xiě)的是“宇宙的哲學(xué)”，而墨白寫(xiě)的是“人的文學(xué)”。

博爾赫斯幾乎不涉足長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，他的作品都是極簡(jiǎn)的短篇。《撲克牌的N種玩法》則是一部結(jié)構(gòu)開(kāi)放的長(zhǎng)篇小說(shuō)，它突破了博爾赫斯的短篇閉環(huán)，構(gòu)建了一個(gè)放射性的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。作品以潁河鎮(zhèn)為原點(diǎn)，向中國(guó)的東西南北四個(gè)方向輻射，覆蓋了中原、邊疆、都市的廣闊社會(huì)圖景，四個(gè)板塊、54個(gè)故事既獨(dú)立成章，又相互關(guān)聯(lián)，形成了一個(gè)“形散神聚”的開(kāi)放結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)既延續(xù)了博爾赫斯的迷宮精神，又大大拓展了敘事的包容性，容納了更廣闊的社會(huì)圖景、更豐富的人生百態(tài)與更厚重的歷史縱深，這是博爾赫斯的短篇文體從未觸及的維度。

《撲克牌的N種玩法》時(shí)間跨度近80年，從20世紀(jì)后半葉到21世紀(jì)的當(dāng)下，完整覆蓋了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的重大變遷，每一個(gè)故事都被錨定在具體的歷史時(shí)段中，個(gè)體的命運(yùn)與時(shí)代的線(xiàn)性進(jìn)程緊密交織。墨白雖然也探索命運(yùn)的偶然與無(wú)常，但他的“不確定性”，是線(xiàn)性歷史中個(gè)體命運(yùn)的不確定性，而非時(shí)間本身的不確定性；他的敘事始終尊重歷史的線(xiàn)性流逝，這與博爾赫斯式的超驗(yàn)時(shí)間觀(guān)形成了根本分野。

墨白先生的《撲克牌的N種玩法》跳出了博爾赫斯形而上的抽象思辨，將先鋒的敘事形式與中國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域、歷史縱深、人文關(guān)懷深度融合，讓博爾赫斯式的文學(xué)迷宮，扎根在了中國(guó)的土地上，讓抽象的哲學(xué)隱喻，落地為有溫度、有質(zhì)感的個(gè)體生命敘事，完成了中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的賡續(xù)與超越。

李綱（《中原文學(xué)》執(zhí)行主編）：

剛才幾位老師說(shuō)到墨白老師的這部小說(shuō)既有繼承也有突破。繼承方面，像他的《父親的黃昏》里的主題，在這部小說(shuō)中“潁河鎮(zhèn)”的故事里都有很深刻的體現(xiàn)。那他的突破來(lái)源于哪里？這就涉及今天我想說(shuō)的話(huà)題，我們還要不要把文學(xué)創(chuàng)作界定為純文學(xué)與類(lèi)型化文學(xué)？比如像《水滸傳》《三國(guó)演義》《太平廣記》這樣世俗類(lèi)型的文學(xué)，在我們今天的現(xiàn)實(shí)里都成了經(jīng)典、純文學(xué)。我想墨白老師在這本小說(shuō)中的一些突破，和他這十年來(lái)的沉淀以及做的一些嘗試有關(guān)，包括影視劇本創(chuàng)作。這部小說(shuō)可能是一種很自然的生發(fā)，如果他這十年來(lái)沒(méi)有對(duì)其他題材、像影視劇這種類(lèi)型化創(chuàng)作的嘗試，我想也不會(huì)有今天這部小說(shuō)。

一個(gè)作家的每一步路，對(duì)每一個(gè)方向的嘗試，都不會(huì)白走。剛才我說(shuō)到《太平廣記》，這本傳統(tǒng)的典籍和墨白的小說(shuō)有什么異同、有什么關(guān)聯(lián)性呢？《太平廣記》中有很多荒誕的內(nèi)容、很多對(duì)夢(mèng)境的描寫(xiě)，有對(duì)單一敘事的拒絕，甚至是對(duì)權(quán)威敘事的一種補(bǔ)充、一種反叛。墨白老師在《撲克牌的N種玩法》中，特別是對(duì)“西域”和“高原”的描寫(xiě)，在很大程度上其實(shí)是博物志。所以說(shuō)，墨白老師這本小說(shuō)，就有《太平廣記》這類(lèi)書(shū)籍的影子，是對(duì)傳統(tǒng)的一種傳承。如果用學(xué)術(shù)化的定義來(lái)說(shuō)，是墨白老師采用后現(xiàn)代主義的寫(xiě)法對(duì)《太平廣記》里的前現(xiàn)代主義的一種實(shí)驗(yàn)，在表達(dá)的思想上，比如碎片化敘事、非中心敘事這些方面，兩者是有統(tǒng)一性的。這種統(tǒng)一性最終體現(xiàn)在，不管敘事多么偏離中心化，其實(shí)最終還是在追求一個(gè)有秩序、有天道、有因果的世界，還是在追求一種人文主義精神。

這部小說(shuō)突破并擴(kuò)大了“潁河鎮(zhèn)”這個(gè)文學(xué)世界，把它從中國(guó)的第三階梯拓展到了第二階梯、第一階梯。整體而言，我看“西域”和“高原”這部分的時(shí)候，還是沒(méi)有看“潁河鎮(zhèn)”那部分時(shí)那么過(guò)癮、那么沉浸。我想在接下來(lái)的“我們”的第二部、第三部中，墨白老師會(huì)不會(huì)把“潁河鎮(zhèn)”的范圍擴(kuò)大到整個(gè)潁河流域？這樣就能概括賈魯河流域，這樣就可以把這部作品命名為《象棋的N種玩法》？因?yàn)橘Z魯河就是鴻溝的前身，是西漢的楚河漢界。其實(shí)我想說(shuō)的是，希望墨白老師繼續(xù)他這些年在類(lèi)型化創(chuàng)作方面的探索，當(dāng)他把這些探索回歸到文學(xué)敘事的時(shí)候，我想他大概率能達(dá)到一個(gè)自己以前從未達(dá)到、從未想過(guò)的高度。最后，我想表達(dá)的是：在墨白老師身上，我能感受到一種非常宏大的力量，那就是他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的這份深情與蓬勃。

郭海榮（河南省社科院文學(xué)所副研究員）：

近些年先鋒文學(xué)逐漸式微，而墨白始終在先鋒文學(xué)的賽道上堅(jiān)守，在這么多年之后，他呈現(xiàn)給我們的這部《撲克牌的N種玩法》在形式上的突破，非常難得，這是墨白寫(xiě)作進(jìn)入另一層境界的里程碑。這部長(zhǎng)篇的文筆自由揮灑、收放自如，是墨白功力的真正體現(xiàn)。書(shū)中相對(duì)于撲克牌的54個(gè)單獨(dú)成章的故事，每個(gè)都是高密度的，我們從每個(gè)故事里看到的人生切片都非常厚重。這部長(zhǎng)篇是墨白先生文學(xué)觀(guān)、創(chuàng)作觀(guān)以及世界觀(guān)的一次高質(zhì)量呈現(xiàn)，當(dāng)然也是中國(guó)近年來(lái)先鋒文學(xué)的一部重量級(jí)作品。

長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)從來(lái)都是作家把握世界、認(rèn)知存在的一種方式。對(duì)于墨白而言，他始終堅(jiān)守先鋒敘事探索，《撲克牌的N種玩法》最直觀(guān)的突破，便是以撲克牌作為隱喻構(gòu)建的非線(xiàn)性敘事體系，以及復(fù)調(diào)化的敘事視角，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事的一次突破與顛覆。這部小說(shuō)的宏觀(guān)核心框架，并非簡(jiǎn)單的撲克牌噱頭或是碎片化小說(shuō)的合集，而是以撲克牌的完整體系為敘事模本，以晶體化結(jié)構(gòu)為整體敘事內(nèi)核，并且運(yùn)用網(wǎng)狀互文為運(yùn)行邏輯，構(gòu)建了一套整體去中心、去線(xiàn)性、去等級(jí)且可再塑形的全新長(zhǎng)篇敘事宏觀(guān)體系。這套宏觀(guān)體系框架的突破，在于它打破了小說(shuō)樹(shù)狀線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的底層邏輯——傳統(tǒng)小說(shuō)是以核心主角為主干、主線(xiàn)情節(jié)為脈絡(luò)、因果關(guān)系為紐帶、線(xiàn)性時(shí)間為軸線(xiàn)，還有著等級(jí)化的結(jié)構(gòu)。同時(shí)，這部小說(shuō)還解決了后現(xiàn)代敘事中碎片化敘事所導(dǎo)致的“解構(gòu)容易、建構(gòu)困難”這一核心困境。

《撲克牌的N種玩法》中54個(gè)單獨(dú)成章的故事打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的因果敘事，強(qiáng)調(diào)文本的開(kāi)放性與多義性。卡爾維諾認(rèn)為，小說(shuō)應(yīng)如晶體般由多個(gè)平等、獨(dú)立的“晶面”構(gòu)成，每個(gè)片段自成一體又相互折射，形成非線(xiàn)性、去中心化的空間化結(jié)構(gòu)。晶體的核心物理特質(zhì)，是由多個(gè)相似的原子、分子構(gòu)成，每一個(gè)分子都獨(dú)立完整，而所有分子共同構(gòu)成一個(gè)彼此對(duì)稱(chēng)閉環(huán)、高度連接、相互映照折射，進(jìn)而呈現(xiàn)出晶體完整形態(tài)的有機(jī)整體，這和撲克牌的結(jié)構(gòu)非常相似。回到這本書(shū)的整體框架，每個(gè)獨(dú)立故事之間的關(guān)系，就和卡爾維諾關(guān)于“晶體”的論述十分相似。

牌面沒(méi)有天然的固定等級(jí)，牌面的大小權(quán)重完全由游戲規(guī)則決定，而非牌面本身——除了大小王以外，其他所有牌都是平等的。這種將玩牌規(guī)則轉(zhuǎn)化為框架結(jié)構(gòu)的方式，消解了傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的等級(jí)化敘事邏輯。它沒(méi)有核心主角與主線(xiàn)情節(jié)，54個(gè)敘事節(jié)點(diǎn)各自有獨(dú)立的人物形象和故事閉環(huán)，沒(méi)有任何一個(gè)節(jié)點(diǎn)、一個(gè)人物、一條情節(jié)，擁有凌駕于其他節(jié)點(diǎn)之上的核心地位。當(dāng)然，如果硬要說(shuō)的話(huà)，大小王對(duì)應(yīng)的兩個(gè)原敘事單元，跳出了具體的敘事切面，在我看來(lái)，它們?cè)诒緯?shū)中應(yīng)該是一種延續(xù)式的表達(dá)。大王《幸福路174號(hào)》是一個(gè)身份可疑的敘事者，他沒(méi)有戶(hù)口，也是一個(gè)丟失幸福的人；小王《奇遇記》則是一個(gè)異世界的闖入者，他作為一個(gè)正常人進(jìn)入聾啞人的世界，在那里感到非常不適，這種異化感和闖入感非常明顯。這兩個(gè)故事讓整個(gè)結(jié)構(gòu)形成了具象敘事與延續(xù)式表達(dá)的邏輯閉環(huán)，但如果讀者只想把它們當(dāng)成普通敘事節(jié)點(diǎn)，大小王也可以和其他故事一樣平等。

另外，本書(shū)沒(méi)有主次章節(jié)的等級(jí)劃分。傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)通常有明確的主次關(guān)系，核心章節(jié)承載敘事重心，過(guò)渡章節(jié)承擔(dān)鋪墊功能，再加上開(kāi)篇、結(jié)局等構(gòu)成完整脈絡(luò)。而這部作品的54個(gè)敘事節(jié)點(diǎn)在框架中完全平等，沒(méi)有開(kāi)篇、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的邏輯，任何一個(gè)節(jié)點(diǎn)都可以成為閱讀的起點(diǎn)，也可以成為終點(diǎn)。四種花色對(duì)應(yīng)的敘事板塊在宏觀(guān)框架里也處于完全平等的位置，沒(méi)有核心板塊與邊緣板塊之分，就像撲克牌的四種花色，沒(méi)有天然的高低貴賤，只有主體功能的差異。

這種結(jié)構(gòu)其實(shí)是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作底層邏輯的一種轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)小說(shuō)里，即便是原來(lái)的先鋒小說(shuō)，讀者的閱讀過(guò)程也都是沿著敘事與故事的因果鏈條被動(dòng)接受；而本書(shū)的框架帶來(lái)的敘事動(dòng)力，來(lái)自節(jié)點(diǎn)之間的互文共振。讀者可以不斷發(fā)現(xiàn)不同節(jié)點(diǎn)之間的主題呼應(yīng)和意象對(duì)照，不斷生成新的意義解讀，這種讀者的主動(dòng)發(fā)現(xiàn)和構(gòu)建，才真正成了敘事的核心動(dòng)力。所以我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，敘事的中心是可移動(dòng)的，文本的意義不再是作者預(yù)設(shè)的唯一固定答案，而是由讀者在節(jié)點(diǎn)之間的互文關(guān)系中重新生成的。在這里，讀者是參與者，在閱讀的過(guò)程中讀者高度參與到敘事中，并且重新生成意義。

《撲克牌的N種玩法》里的敘事視角是復(fù)調(diào)化的“我們”，這里的“我們”可以是書(shū)中的每一個(gè)人。這種流動(dòng)的敘事主體，也讓這54個(gè)獨(dú)立的故事形成了內(nèi)在連接。無(wú)數(shù)個(gè)“我”匯聚成“我們”，無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體的人生故事匯聚成一個(gè)民族的記憶。墨白曾經(jīng)在一次訪(fǎng)談中說(shuō)過(guò)，歷史不是由冰冷的數(shù)字和宏大敘事構(gòu)成的，而是由無(wú)數(shù)個(gè)體的記憶組成的，我們每個(gè)人都是歷史的創(chuàng)造者，也是歷史的承載者，這里的“我們”，既是故事的書(shū)寫(xiě)者，也是被觀(guān)望、被打量的對(duì)象。所以這個(gè)視角可以不斷切換，這些“我”構(gòu)成了一種非常有趣的敘事。那么，我們?cè)诿\(yùn)的牌局里到底能照見(jiàn)怎樣的人生與人性？撲克牌的核心隱喻貫穿了全書(shū)。有人說(shuō)，人生本就是一場(chǎng)充滿(mǎn)未知的牌局，“撲克的N種玩法”對(duì)應(yīng)著命運(yùn)的無(wú)數(shù)種可能，也照見(jiàn)了人性在絕境、欲望、創(chuàng)傷和荒誕中那些無(wú)法被定義的復(fù)雜面相。墨白沒(méi)有給人性貼上標(biāo)簽，而是將一個(gè)個(gè)普通人置于時(shí)代與命運(yùn)的激流中，讓我們看到，人性從來(lái)不是一張單薄的紙牌，而是在不斷洗牌、發(fā)牌、出牌的過(guò)程中，顯露出光明與幽暗、堅(jiān)守與沉淪。

《撲克牌的N種玩法》中最動(dòng)人的筆觸，始終落在那些被命運(yùn)拋到社會(huì)邊緣的人身上。書(shū)中很多故事，就像網(wǎng)絡(luò)上所說(shuō)的“時(shí)代的一粒沙，就是人生的一座山”。墨白寫(xiě)透了絕境對(duì)人性的異化，卻從來(lái)沒(méi)有否定絕境里的人性微光。讀完這本書(shū)，我覺(jué)得他即便寫(xiě)出了命運(yùn)的荒誕、歷史的殘酷，卻依然在每個(gè)故事的縫隙里，留出了人性最寶貴的一面。就像《撲克牌的N種玩法》這個(gè)書(shū)名所暗示的，即便牌局充滿(mǎn)未知，即便命運(yùn)發(fā)給你一手爛牌，人仍然擁有選擇怎么出牌的權(quán)利——你可以選擇沉淪，也可以選擇堅(jiān)守。通過(guò)這本書(shū)，我們看到，人性從來(lái)不是一成不變的常量，而是在命運(yùn)的奇景里，一次次選擇、掙扎與堅(jiān)守的過(guò)程。

劉軍（河南大學(xué)文學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師）：

我把讀這部小說(shuō)前面“高原”和“西域”兩個(gè)地域的感受，歸為兩個(gè)精神屬性的詞：一個(gè)是孤獨(dú)，一個(gè)是深情。現(xiàn)在大家常提到一個(gè)詞，叫“復(fù)魅”。墨白老師早期的中短篇，精神主旨大家都很清楚，主要是揭露日常現(xiàn)實(shí)之下的荒誕、冷酷與失序。而這部作品，我覺(jué)得有一個(gè)“復(fù)魅”的傾向，就是在精神屬性上，回到了孤獨(dú)與深情。墨白老師前期的作品里，很少出現(xiàn)“深情”這種因素：人間的深情、堅(jiān)守、深?lèi)?ài)與表達(dá)，這些都很少，但在這部作品里，我們讀到了。

先說(shuō)孤獨(dú)。這部作品里的孤獨(dú)，是一種向內(nèi)的孤獨(dú)，和我們現(xiàn)代派作品里那種向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢(shì)是一致的。我在高校教書(shū)，很多學(xué)生寫(xiě)論文會(huì)寫(xiě)劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》，里面常談的一個(gè)主題，是北方中國(guó)鄉(xiāng)村的孤獨(dú)，但那是一種向外的孤獨(dú)，強(qiáng)調(diào)社會(huì)關(guān)系，即我找不到人說(shuō)話(huà)，沒(méi)人理解我。其背后的邏輯，還是想回到社會(huì)關(guān)系框架里，追求和諧、追求平衡。但《撲克牌的N種玩法》里的孤獨(dú)，是自我的、深入的，無(wú)需向外尋找解脫，而是自我存在的重量的一種呈現(xiàn)。比如《?高原》中《西去的河流》里那個(gè)背著骨灰的木匠，他要走過(guò)那么多寺院，可當(dāng)他在走完在地圖上標(biāo)注的一百座寺廟之后呢？對(duì)這個(gè)木匠來(lái)說(shuō)，他要承受的是一生永恒的孤獨(dú)。這種孤獨(dú)是向內(nèi)的，不需要解脫，孤獨(dú)就是他自己，孤獨(dú)構(gòu)成了他生命的意義和重量。再比如《?西域》里《琴聲如訴》中的老人，頭上有個(gè)瘤，一輩子彈琴、修琴，只有在聽(tīng)到我們帶去的那個(gè)消息之后，他長(zhǎng)達(dá)幾十年、整整一生的孤獨(dú)，才有所松動(dòng)。

再說(shuō)深情。作品前面部分里，涉及戀人、母子、戰(zhàn)友情，還有信仰——我們很少會(huì)想到信仰也帶有情感，其實(shí)信仰是一種非常虔誠(chéng)、深沉的宗教情感。《?高原》中《雅魯藏布江河谷》里的拉康，在我解讀里就是一個(gè)非常深情的形象。他走遍各地，收集植物種子，收集與虔誠(chéng)信仰相對(duì)位的東西，在為塵世完成救贖的同時(shí)，自己墜入了雅魯藏布江。我把這理解為一種象征，一種人與大地之間的深情。

從技術(shù)細(xì)節(jié)上來(lái)說(shuō)，墨白老師這些年在云南、西藏、青海、新疆的行走，讓他對(duì)藏區(qū)、西域的歷史、地理、文化非常熟悉。對(duì)我們內(nèi)地人、中原人來(lái)說(shuō)，西藏的牦牛、藏馬熊，喀喇昆侖山的隘口、埡口、達(dá)坂，都只是一個(gè)典型的、想象中的他者。但在這部小說(shuō)集體寫(xiě)作里，因?yàn)樗銐蚴煜ぃ瓿闪艘环N內(nèi)化——不再是想象中的他者，而是變得觸手可及，就在我們身邊的事物。

另外我還注意到，小說(shuō)里的色彩感很有意思。不同篇章里的器皿、宗教物品，天氣、物候，還有人的神情神色，表面上是文字，在我看來(lái)其實(shí)是流動(dòng)的色彩，是人間色彩的流動(dòng)。當(dāng)然，因?yàn)槲疫€沒(méi)讀完，我只是推測(cè)，這部小說(shuō)集，墨白老師應(yīng)該是在寫(xiě)世相，不一定只寫(xiě)存在、寫(xiě)悲劇，但核心應(yīng)該是寫(xiě)世相。沒(méi)讀完確實(shí)很遺憾，也很慚愧。

奚同發(fā)（《河南工人日?qǐng)?bào)》總編輯助理）：

這么多年閱讀墨白的作品，他從來(lái)沒(méi)有讓我們失望過(guò)，盡管他的小說(shuō)是挑讀者的。其實(shí)墨白從一開(kāi)始寫(xiě)作，就是挑讀者的。我記得他早年寫(xiě)過(guò)一部長(zhǎng)篇《尋找外景地》，我當(dāng)時(shí)讀完就很吃驚，他一直給自己的創(chuàng)作設(shè)定了幾個(gè)命題。比如他喜歡寫(xiě)“夢(mèng)”，夢(mèng)里面充滿(mǎn)了不可琢磨、未知與神秘，后來(lái)他又把這種對(duì)“夢(mèng)”的書(shū)寫(xiě)，延伸到所有創(chuàng)作母題當(dāng)中。比如對(duì)“陌生性”的探索，后來(lái)他還寫(xiě)了長(zhǎng)篇小說(shuō)《來(lái)訪(fǎng)的陌生人》。

墨白的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作在形式上變化非常明顯。在我個(gè)人看來(lái)，這部《撲克牌的N種玩法》，是他創(chuàng)作追求的集大成之作。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)在他突破了以中原“潁河鎮(zhèn)”為核心的文學(xué)意象的表達(dá)。以往我們對(duì)他的文學(xué)認(rèn)知，都是以潁河鎮(zhèn)作為文學(xué)意象，所有人物、背景、創(chuàng)作氛圍與環(huán)境，都放置在這樣一個(gè)我們既熟悉又陌生的地域里。而這個(gè)地域，在他的文學(xué)創(chuàng)作中不斷被放大，既有宏觀(guān)層面的拓展，也有顯微鏡式的細(xì)微記錄。我們能慢慢感知到，一個(gè)龐大的文學(xué)世界在他筆下逐漸成型，成為一個(gè)文學(xué)王國(guó)。這個(gè)王國(guó)里，充滿(mǎn)了權(quán)力、暴力，以及鄉(xiāng)村邏輯與鄉(xiāng)村民俗之間的抗衡與較量。而《撲克牌的N種玩法》和以往小說(shuō)的差異，就在于它突破了這一范圍，走到了中原鄉(xiāng)土、潁河鎮(zhèn)之外的“高原”和“西域”，以中原作家的視角，完成了中原與西域這樣一個(gè)特殊文化的碰撞。這種碰撞非常特別，從現(xiàn)代文學(xué)史上來(lái)看，河南作家?guī)缀醵紱](méi)有這樣的突破，基本都以中原本土寫(xiě)作為主。而墨白在內(nèi)容上完成了這樣一次突破，即便放在中國(guó)文學(xué)史的視野里看，以本土為創(chuàng)作根據(jù)地，來(lái)完成與異域文化的交織碰撞，這也是唯一的。正是因?yàn)檫@樣一部集大成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，讓墨白成為一位卓爾不群、特立獨(dú)行的作家。

對(duì)敘事形式的探索，一直都是墨白孜孜不倦所追求的，從他的一些隨筆，包括近兩年他出版的《序跋集》《通向青藏高原的道路》等作品都能看出來(lái)，墨白對(duì)自己文本形式的求新、求異和很多作家不一樣。關(guān)于墨白的文本，這里有幾個(gè)點(diǎn)值得一說(shuō)。第一個(gè)詞是講究。文學(xué)在墨白手里，不只是敘事，更像一個(gè)非常體面、貴族化、有格調(diào)的人出場(chǎng)時(shí)，對(duì)穿著、打扮、領(lǐng)夾、領(lǐng)帶、帽子、煙斗都做極為講究的處理。第二個(gè)詞是創(chuàng)新。讀這部小說(shuō)的時(shí)候，我一直有種感覺(jué)，墨白就像酒吧里技藝高超的調(diào)酒師，他把不同的酒在手里來(lái)回拋接、調(diào)配，給我們調(diào)出了獨(dú)一無(wú)二、無(wú)法復(fù)制的味道。每一次細(xì)微的分量差別，導(dǎo)致了味道的差異。墨白的這部小說(shuō)運(yùn)用54張撲克牌的玩法，達(dá)到了自由穿插、自由發(fā)牌、自由取牌、自由組合的閱讀效果，并使我們?cè)陂喿x中完成了對(duì)不同味道的選擇。

關(guān)于墨白文本的第三個(gè)詞，是變化。墨白這部小說(shuō)的形式本身就是內(nèi)容，這本小說(shuō)的形式是先鋒創(chuàng)作的一次回歸，甚至可以說(shuō)是先鋒小說(shuō)創(chuàng)作的一座里程碑。以前我們對(duì)先鋒小說(shuō)的認(rèn)知，大多停留在余華、馬原那一代。前幾年馬原來(lái)鄭州，我們聊到先鋒，他對(duì)當(dāng)年的創(chuàng)作也有一些思考，但是他們目前基本都回歸到了現(xiàn)實(shí)主義。但墨白用這部小說(shuō)向所有現(xiàn)實(shí)世界證明了先鋒沒(méi)有停下來(lái)，先鋒還在繼續(xù)，還在往前走，他以特別的方式，完成了對(duì)先鋒的認(rèn)知與表達(dá)，所以說(shuō)，《撲克牌的N種玩法》是對(duì)中國(guó)文學(xué)史的一個(gè)貢獻(xiàn)。或許，很多人不一定能完全讀懂這部小說(shuō)，這是由54種人生、54個(gè)個(gè)體所匯聚成的時(shí)代洪流。比如《冰山上的來(lái)客》一篇，這是屬于“50后”“60后”這一代人的時(shí)代記憶，是需要被喚醒的，年輕讀者或許沒(méi)有興趣去探尋其中的人物，但能被這部小說(shuō)的形式所吸引。所以我個(gè)人認(rèn)為，這部小說(shuō)的形式本身，在敘事學(xué)上，就達(dá)到了一定的高度。

在《撲克牌的N種玩法》封底的推薦語(yǔ)中有這樣的詞語(yǔ)：21世紀(jì)中國(guó)的博爾赫斯和福克納，由此我還想到了帕慕克，想到了《我的名字叫紅》。多年前我看到這本書(shū)，就被書(shū)中的循環(huán)性的結(jié)構(gòu)所打動(dòng)，為此，我還專(zhuān)門(mén)托土耳其的朋友買(mǎi)到了一本原版的《我的名字叫紅》。雖然我看不懂土耳其文，但摸到原版，就好像摸到了作品的“真身”。《撲克牌的N種玩法》讓我重新獲得了這種感受。墨白的寫(xiě)作和我們的差異也在這里，他觸摸到了寫(xiě)作的真身，我們可能還只是站在中原這片土地上，感受眼前的小我，而墨白完成了對(duì)“我們”的認(rèn)知。這個(gè)“我們”，就是整個(gè)八十年代形成的集體記憶。這種記憶會(huì)喚醒、會(huì)提醒，尤其對(duì)現(xiàn)在的年輕作者、年輕讀者來(lái)說(shuō)，是一種重要的提醒。

《撲克牌的N種玩法》里的“高原”，被認(rèn)定是公路小說(shuō)的寫(xiě)作。去年在看墨白的《通往青藏高原的道路》時(shí)，我就覺(jué)得那是一種類(lèi)似公路小說(shuō)的寫(xiě)作。我們知道，世界文學(xué)史中的公路小說(shuō)?起源于?20世紀(jì)中葉的美國(guó)，其發(fā)展深受戰(zhàn)后社會(huì)文化背景影響，以杰克·凱魯亞克的《在路上》為標(biāo)志性開(kāi)端，逐漸成為表現(xiàn)個(gè)體自由、精神覺(jué)醒與社會(huì)反思的重要文學(xué)形式。我當(dāng)年讀《在路上》時(shí)就覺(jué)得，公路小說(shuō)寫(xiě)作就是在行走中遇見(jiàn)未知、遇見(jiàn)神秘、遇見(jiàn)意外、遇見(jiàn)變化，接觸多元的歷史、人文、文化、風(fēng)俗與不同的人，這是公路小說(shuō)本身的特點(diǎn)。墨白恰恰把公路小說(shuō)的特質(zhì)和他很早就形成的創(chuàng)作理念打通了，這或許也是他選擇這種寫(xiě)作方式的原因，公路小說(shuō)的特性與墨白的創(chuàng)作融合在一起，形成了這部小說(shuō)今天的樣貌。而這種樣貌，又和韓寒《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇贰嘤睢跺羞b游》這些公路小說(shuō)不一樣。韓寒寫(xiě)的是開(kāi)車(chē)途中遇到的人與事，班宇寫(xiě)的是東北小人物在旅途中的掙扎與夢(mèng)境，而墨白，始終有中原的潁河鎮(zhèn)作為他文學(xué)的敘述核心。正是因?yàn)橛羞@個(gè)核心，他的行走才有了相互呼應(yīng)、相互照應(yīng)、相互對(duì)比、相互糾結(jié)，從而完成對(duì)時(shí)代與人性的呈現(xiàn)與表達(dá)。

《撲克牌的N種玩法》這本書(shū)涉及的內(nèi)容十分龐雜，想用一篇文章對(duì)這本書(shū)做綜合評(píng)論，其實(shí)非常困難。因?yàn)樗婕傲瞬煌矸荨⒉煌诮绦叛觥⒉煌赜颦h(huán)境、不同職業(yè)、不同人生經(jīng)歷等等，但我們從書(shū)中跳出來(lái)看，也能看清人生本就如此。世上蕓蕓眾生，我們的人生背景不同、來(lái)路不同，每天清晨從家里出發(fā)，前往某個(gè)地方去謀生。而墨白和我們的區(qū)別在于，他用文學(xué)表達(dá)，為現(xiàn)實(shí)中的“我們”——我們每一個(gè)個(gè)體贏得了留存的尊嚴(yán)。

潘磊（鄭州大學(xué)文學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師）：

墨白的長(zhǎng)篇小說(shuō)新作《撲克牌的N種玩法》，與他之前的“《欲望》三部曲”和《夢(mèng)游癥患者》以及散文集《通往青藏高原的路》，在精神內(nèi)核上存在一定的關(guān)聯(lián)。這部小說(shuō)我是倒著讀的，從《?潁河鎮(zhèn)》開(kāi)始，到《?外省人》《?西域》，最后是《?高原》，從中感受到從低海拔的中原小鎮(zhèn)到高海拔的青藏高原，生命逐漸走向開(kāi)闊、闊大，充滿(mǎn)了作家對(duì)生命的哲思與體悟。

這部小說(shuō)讓我最感興趣的是從人文視角對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述，對(duì)人的生命的珍視與尊重，對(duì)和平的呼喚和期待。這部小說(shuō)涉及了20世紀(jì)中國(guó)歷史上的多次戰(zhàn)爭(zhēng)，并發(fā)掘了其與中原、河南之間的關(guān)聯(lián)。譬如《?高原》中的《昆侖山下》一篇，小說(shuō)中的游人“我”和妻子到西部邊境游歷追悼1962年對(duì)印度的自衛(wèi)反擊戰(zhàn)犧牲的戰(zhàn)士，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的河南士兵有26名，他們分別來(lái)自焦作、濮陽(yáng)、原陽(yáng)、輝縣、博愛(ài)、靈寶、溫縣、獲嘉等，小說(shuō)在寫(xiě)到2020對(duì)印邊防斗爭(zhēng)中犧牲的漯河籍戰(zhàn)士王焯冉時(shí)，有一段小說(shuō)中的“我”與戰(zhàn)士父親通話(huà)極為感人：“大爺，我們已經(jīng)擺上了酒，還有煙……對(duì)，大爺，我們上學(xué)的時(shí)候，焯冉就愛(ài)吃羊肉串……大爺……您不要哭……要是讓焯冉聽(tīng)到了，他心里會(huì)不好受的……”。

《?潁河鎮(zhèn)》中的《魂歸故里》涉及了民國(guó)時(shí)期的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，“教授”的大伯于1937年，在他15歲結(jié)婚的第二天就到信陽(yáng)參加了張軫的13軍，比大伯大6歲的大娘一直在家中等待丈夫的歸來(lái)，大伯在參加武漢會(huì)戰(zhàn)后的1941年12月跟著張軫到了重慶，被改編成66軍，其中有孫立人的38師，在38師李鴻的114團(tuán)任連長(zhǎng)的大伯在著名的曼德勒戰(zhàn)役中犧牲，70多年后大伯的尸骨回鄉(xiāng)，與大娘合葬。從沒(méi)見(jiàn)過(guò)父親的兒子來(lái)福說(shuō)，“還軍官太太，一輩子連個(gè)人都沒(méi)等著，可苦了我們一家人了”，小說(shuō)里這樣描述：“來(lái)福聲音里有些傷感，他起身來(lái)到棺材前，從竹籃里取出一疊火紙放在快燃盡的火紙上，藍(lán)藍(lán)的火光慢慢地強(qiáng)起來(lái)，一晃一晃，熱氣流把火紙的殘骸卷起來(lái)，送到空中，四處飛散”，讀來(lái)讓人動(dòng)容。這篇小說(shuō)還提到，中國(guó)遠(yuǎn)征軍在1944年收復(fù)騰沖一戰(zhàn)就犧牲了9000多將士，不算士兵，其中僅河南籍的軍官就70多人。

其次，是《撲克牌的N種玩法》中大歷史中的普通個(gè)體，尤其是20世紀(jì)60、70年代動(dòng)蕩歷史中掙扎沉浮的小人物。在《?西域》中的《流放地》中的主人公，是1958年因被打成“右派”來(lái)到塔克拉瑪干沙漠的劉期頤，劉期頤是北京地質(zhì)學(xué)院的高才生，事事喜歡發(fā)表自己的見(jiàn)解，王副政委說(shuō)他；“你歪嘴騾子賣(mài)個(gè)驢價(jià)錢(qián)，吃虧就在嘴上”，劉說(shuō)：“別說(shuō)賣(mài)個(gè)驢價(jià)錢(qián)，就是賣(mài)個(gè)狗價(jià)錢(qián)，我也得說(shuō)。你說(shuō)，我人都活到這個(gè)境地，還在乎什么？”不僅是劉期頤，后來(lái)出現(xiàn)的那個(gè)獨(dú)自在沙漠中尋找父母的孩子也給我留下了深刻印象。父親在勞改農(nóng)場(chǎng)，母親帶著孩子從河南來(lái)尋找父親，沿著葉爾羌河一個(gè)農(nóng)場(chǎng)一個(gè)農(nóng)場(chǎng)地尋找，孩子因一場(chǎng)沙塵暴與母親失散，善良的劉照顧孩子，最終與孩子一齊消失在“我們”的視野之外。小說(shuō)給讀者留下了一個(gè)神秘的結(jié)尾。這讓我想起墨白在長(zhǎng)篇小說(shuō)《夢(mèng)游者患者》的結(jié)尾也凸顯了兒童的形象，一個(gè)流浪的孩子救助并感化著激進(jìn)的革命家王洪良。

還有《?潁河鎮(zhèn)》里《雕塑家》中20世紀(jì)50年代那個(gè)堅(jiān)持自己美學(xué)追求但又在時(shí)代夾縫中痛苦求生的雕塑家潘樹(shù)森，在《雕塑家》里，小說(shuō)寫(xiě)到了一個(gè)真實(shí)的歷史人物葉桐軒。葉桐軒是淮陽(yáng)人，1928年考入河南省立藝術(shù)學(xué)校，1930年入上海新華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，師從潘天壽，之后在河南大學(xué)前身開(kāi)封師院藝術(shù)系任教。小說(shuō)虛構(gòu)潘樹(shù)森是葉桐軒的學(xué)生，在虛構(gòu)與真實(shí)的交融中來(lái)呈現(xiàn)歷史，反思?xì)v史。潘樹(shù)森的學(xué)生沙解放靠造反起家，不懂藝術(shù)，但成為他的領(lǐng)導(dǎo)，還占有了他的妻子，最終雕塑家自殺身亡，“在那輛架子車(chē)的四周和覆蓋他身體的被單上，落滿(mǎn)了粉色的桃花”。小說(shuō)寫(xiě)得十分精彩，既有豐富的人物塑造，也有生動(dòng)的情節(jié)，還有對(duì)歷史的揭示與思考。

這部小說(shuō)打動(dòng)我的還有《?外省人》中的《流浪藝人》，小說(shuō)以一個(gè)采風(fēng)者的視角寫(xiě)馬街書(shū)會(huì)的說(shuō)書(shū)藝人，小說(shuō)的主人翁老曹曾參加過(guò)抗美援朝，但在戰(zhàn)場(chǎng)上成了俘虜，和他同時(shí)被關(guān)在韓國(guó)濟(jì)州島的俘虜有6000多人，老曹回家后家人怕被連累，不接納他，他的哥哥說(shuō)：“你為啥沒(méi)被打死，被打死了我們還能領(lǐng)政府的救濟(jì)。”老曹成了一個(gè)流浪藝人，騎著自行車(chē)，走街串巷，山東、河北、安徽留有他的足跡。在困難時(shí)期，他微薄的收入曾支撐過(guò)全家人的生活，“生活苦難的時(shí)候，我一個(gè)月能掙1000多斤紅薯干，我們?nèi)胰说目诩Z，就靠著我這破喉嚨啞嗓……”。這小說(shuō)看得我淚眼朦朧。我姥姥家就在馬街，幼時(shí)爺爺曾帶著我逛馬街書(shū)會(huì)，當(dāng)年的我從沒(méi)想到過(guò)流浪藝人生活的艱辛，“熙熙攘攘的觀(guān)眾陸續(xù)離開(kāi)，書(shū)已經(jīng)寫(xiě)出去的藝人也撤了，可直到這時(shí)，也沒(méi)有人找老曹父子商量寫(xiě)書(shū)的價(jià)格。雖然有不少觀(guān)眾紛紛掏錢(qián)給他們，但都被倔強(qiáng)的老曹給拒絕了”，質(zhì)樸的文字寫(xiě)出了一個(gè)流浪藝人的尊嚴(yán)。民國(guó)時(shí)期河南籍作家?guī)熗釉凇豆麍@城記》中也寫(xiě)到過(guò)民間的說(shuō)書(shū)人，說(shuō)書(shū)人是大撒謊家，但為童年的“我”創(chuàng)造了一個(gè)美好的精神世界，“當(dāng)一切曾使我歡喜和苦痛的全隨了歲月黯淡了，只有那些被吹噓和根本不曾存在過(guò)的人物，直到現(xiàn)在還在我昏暗的記憶中出現(xiàn)——在我們記憶中，他們永遠(yuǎn)頂生動(dòng)頂有光輝。跟這些人物一起出現(xiàn)的還有在夜色模糊中玉墀四周的石欄，一直沖上去的殿角，在空中飛翔的蝙蝠。天下至大，難道還有比這更使我們難忘，還有比最早種在我們心田的種子難拔去的嗎？”。《流浪藝人》的書(shū)寫(xiě)，是墨白先生以自己的敘事方式對(duì)前輩中原作家的致敬和回應(yīng)。

《撲克牌的N種玩法》中的撲克牌意味著人生的偶然性和不確定性，不同年代的人生形式拼貼在一起，既有歷史與現(xiàn)實(shí)，也有對(duì)生命的哲思，稱(chēng)得上是一部當(dāng)代中國(guó)的精神簡(jiǎn)史。這讓人想到史鐵生的《務(wù)虛筆記》和白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇的一系列作品。墨白小說(shuō)中的戈壁、沙漠、紅柳、雪山等西部風(fēng)景，人類(lèi)的孤獨(dú)、迷惘、失落、溫情，詩(shī)性的語(yǔ)言，感性的文字，注重人的情感與心理，這種獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格也是墨白先生一貫堅(jiān)持的。以詩(shī)性的方式書(shū)寫(xiě)歷史、現(xiàn)實(shí)，是對(duì)當(dāng)代小說(shuō)形態(tài)的極大豐富。

李勇軍（鄭州大學(xué)出版社人文分社社長(zhǎng)）：

由《撲克牌的N種玩法》，我想到了“互文閱讀”。所謂“互文性”，一般是指文本之間相互關(guān)聯(lián)、引用、呼應(yīng)或參照的關(guān)系。閱讀墨白，我認(rèn)為不能忽視以下幾個(gè)方面。

一是墨白作品的互文閱讀。2012年，作者完成了一部中篇小說(shuō)《我們·西域》，這部中篇由《老酸奶》《葬禮》《胡楊林》《銀匠》《尋找歌手》《行為藝術(shù)》《首長(zhǎng)》《賭玉》《按摩師》《紀(jì)念碑》《流放地》《追捕者》《詩(shī)人》等十三篇微型小說(shuō)構(gòu)成；其中，《老酸奶》《葬禮》《胡楊林》《銀匠》《尋找歌手》《行為藝術(shù)》刊登在《花城》雜志2013年第1期；《首長(zhǎng)》《按摩師》《賭玉》《紀(jì)念碑》《流放地》《追捕者》《詩(shī)人》刊登在《作品》雜志2013年第3期。它們既相互獨(dú)立，又構(gòu)成一部完整的作品。這些作品也存在一種“互文”的關(guān)系。同時(shí)，它們與《撲克牌的N種玩法》也存在一種“互文”的關(guān)系。要真正深入理解這一部作品，最好的途徑就是“互文閱讀”。

二是墨白著作之間的互文閱讀。比如，讀他的小說(shuō)作品，一定要讀他的《序跋集》和《墨白年譜》。這部《序跋集》的第一輯“序言與后記”，收錄的是墨白先生為自己的作品所寫(xiě)的28篇序與跋。《序跋集》“他序”部分共涉及數(shù)十位豫籍作家的數(shù)十部作品（集），以序跋的形式記錄下的作家在文學(xué)道路上的所思所想，他對(duì)寫(xiě)作的感悟、對(duì)文學(xué)的理解，是對(duì)生活的觀(guān)察所編織成的精神圖譜。

三是“讀生活”的話(huà)題，即墨白作品與現(xiàn)實(shí)生活的“互文閱讀”。與孫方友先生非常相似，墨白屬于在生活中“悟道”的小說(shuō)家，走的是“從生活到藝術(shù)”的創(chuàng)作道路，面對(duì)生活，他從來(lái)都不是旁觀(guān)者，而是深刻的體驗(yàn)者。正如一位評(píng)論家所說(shuō)：真正推動(dòng)哲學(xué)發(fā)展的哲學(xué)家都是從形而下入手，都是回歸生活并從生活中悟道。這在《墨白年譜》中有大量的閱讀線(xiàn)索，不再詳細(xì)展開(kāi)敘述。

四是正文本與副文本的“互文閱讀”。這里的“正文本”指的是作品的主體部分，“副文本”則包括前言、目錄、后記、注釋等。這部《撲克牌的N種玩法》有不少頁(yè)下注，它不同于一般意義上學(xué)術(shù)著作的注解，而是正文本的延伸或者說(shuō)有機(jī)組成部分。在寫(xiě)作中如何“使用”注解，墨白有自己獨(dú)特的理解與把握，它來(lái)自作家長(zhǎng)期的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐。

鄭積梅（《鄭州師范教育》編輯部主任）：

《撲克牌的N種玩法》這部小說(shuō)涵蓋的內(nèi)容非常豐富，從社會(huì)學(xué)的角度，我從中讀到了人生的痛苦、悲傷、撕裂、背叛、傷害等等，有生有死，有戰(zhàn)爭(zhēng)，有尋找，墨白用孤獨(dú)與漂泊來(lái)呈現(xiàn)無(wú)處安放的靈魂，這些不同的人生切片，共同構(gòu)成了這部小說(shuō)里的“我們”，構(gòu)成了“我們”的世界，成為對(duì)人世間的權(quán)力與愛(ài)情的社會(huì)預(yù)言。《?高原》的開(kāi)篇《瑪吉阿米酒館》就寫(xiě)到了倉(cāng)央嘉措的愛(ài)情故事，小說(shuō)里出現(xiàn)了一個(gè)剛畢業(yè)的實(shí)習(xí)生，和另一個(gè)男孩之間那種很純粹、很優(yōu)美的情感，但最后都沒(méi)有結(jié)果。所以我認(rèn)為，愛(ài)情是這部小說(shuō)里非常重要的一部分。當(dāng)然，這也是我們每個(gè)人生命中不可或缺的部分。墨白在作品里寫(xiě)了很多愛(ài)情相關(guān)的內(nèi)容，但這些愛(ài)情里不只有美好與純粹，也包含著撕裂、背叛、傷害，甚至由此導(dǎo)致的死亡。

從敘事學(xué)的角度來(lái)讀這部小說(shuō)，我看到的是有意味的先鋒敘事，以“牌面”來(lái)構(gòu)建敘事迷宮；小說(shuō)以荒誕照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，敘事邏輯的斷裂、碎片化與拼貼藝術(shù)，體現(xiàn)出墨白的反故事的敘事策略，還有小說(shuō)的象征與隱喻的極致化、從多聲部敘事與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)到元敘事與游戲性等等，以高度的游戲姿態(tài)承載著一種極為嚴(yán)肅的文學(xué)內(nèi)核。《撲克牌的N種玩法》這個(gè)書(shū)名本身，就是對(duì)命運(yùn)無(wú)常性與人生可能性的絕佳隱喻。墨白曾經(jīng)說(shuō)過(guò)自己是“現(xiàn)實(shí)主義的叛徒”，在這部小說(shuō)里，他正是以現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的敘事的“玩法”，完成了對(duì)最根本的現(xiàn)實(shí)，即對(duì)人的生存狀態(tài)與精神境遇的深刻勘探。那些看似零散的故事，通過(guò)“我”和“我們”的敘述，與“潁河鎮(zhèn)”的原點(diǎn)散射，獲得了強(qiáng)大的內(nèi)在凝聚力，在虛實(shí)交錯(cuò)之間，展現(xiàn)出歷史洪流中個(gè)體生命的輕與重。

這部小說(shuō)以極具形式感的敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)了20世紀(jì)中葉至今大約八十年的社會(huì)變革與個(gè)體命運(yùn)。從A到10的數(shù)字牌，加上J、Q、K等花牌，共同構(gòu)成了敘事人物譜系，藏、漢、維吾爾、塔吉克等不同民族的人物命運(yùn)在文本中交織，折射出當(dāng)代中國(guó)精神的多元面貌。它不僅是一部形式新穎的先鋒小說(shuō)，更是一部以游戲姿態(tài)承載嚴(yán)肅主題的宏大敘事，它既是當(dāng)代中國(guó)精神的縮影，也是一場(chǎng)現(xiàn)代主義文學(xué)的盛宴，它標(biāo)志著墨白在先鋒文學(xué)創(chuàng)作上的又一次重要突破。墨白用自己的作品證明，最先鋒的敘事實(shí)驗(yàn)，完全可以與最深層的土地血脈相連。這部作品不僅是一次形式上的勝利，更是一種屬于這個(gè)時(shí)代的、創(chuàng)新的文學(xué)語(yǔ)言，它重新講述并照亮了我們共同的歷史記憶與精神來(lái)路。這部小說(shuō)，不僅是墨白個(gè)人創(chuàng)作生涯的一座高峰，也為我們思考長(zhǎng)篇小說(shuō)的未來(lái)可能性，提供了一個(gè)激動(dòng)人心的范本。

王慶杰（河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院教授）：

《撲克牌的N種玩法》與墨白以往小說(shuō)最大的不同之處，就是寬闊宏大、濃郁彌漫的地域文化空間與氣息。作為一部異域風(fēng)俗小說(shuō)，文學(xué)地圖的繪制不能虛構(gòu)，因?yàn)檫@是小說(shuō)地理空間寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)。這部小說(shuō)中有關(guān)高原與西域的文學(xué)地圖繪制是精準(zhǔn)的，文本中的地理坐標(biāo)點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)地圖中的地理方位是吻合的，所涉及的異域文化常識(shí)都是經(jīng)得起推敲考證的，是小說(shuō)的“里子”，是由色彩、韻味、敘事方式、思維方式共同構(gòu)筑的立體文化空間。墨白從其文化地理隨筆集《通向青藏高原的道路》開(kāi)始，“就是為了更全面地認(rèn)知我們所生存的世界，認(rèn)知生命的本體，并以此來(lái)校正我們前進(jìn)的方向”。流離失所，或許比扎根一個(gè)地方，更能強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系在我們?cè)噲D解釋和改變世界時(shí)的至關(guān)重要性。

墨白的這部小說(shuō)，以“我”與“我們”的社會(huì)關(guān)系和空間關(guān)系相鏈接，標(biāo)注出一處處命入“歧途”者的“他性空間”。在“高原”上生活的每個(gè)人，似乎都陷入了一種與自身生命行走意愿相反、相對(duì)、相離的“歧途”，“在人生的旅途中，有時(shí)候我們走著走著就偏離了方向，而對(duì)這種偏離我們又茫然無(wú)知”。那位背著妻子骨灰盒行走的“陳木匠”，那個(gè)繪制唐卡的師傅，那一群行走于昆侖山下尋找家鄉(xiāng)烈士墓碑的“我們”，那一群虔誠(chéng)的朝拜者；“西域”版圖上的修琴師、刀具收藏者、按摩師、流浪者，每個(gè)人物都向陌生之域開(kāi)路，這里的陌生之域，并不單指陌生的空間，主要是心魂中不曾敞開(kāi)的所在。墨白在異域空間書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)向中，開(kāi)拓出了具有濃郁地域文化氣息的“他性空間”。這個(gè)“他性空間”標(biāo)注著每一個(gè)細(xì)微的坐標(biāo)點(diǎn)，顯現(xiàn)著命入“歧途”的人物掙扎生存的眾生相。

在文學(xué)空間的位移中，墨白作品的內(nèi)核始終如一，那就是對(duì)命入“歧途”的生命思考。從以“紅房子”為隱喻主題詞、城鄉(xiāng)空間二元對(duì)立的“欲望三部曲”到如今由“高原、西域、潁河鎮(zhèn)”為空間坐標(biāo)點(diǎn)、以54張“撲克牌”為通篇文化隱喻的“我們”，墨白文學(xué)繪圖中的“他性空間”一直體現(xiàn)在空間迷失或?qū)臻g迷失的想象中，斷然去除了常見(jiàn)小說(shuō)敘事中由諸多情節(jié)構(gòu)成的懸念、沖突、傳奇、詭異等人造元素，不讓氣喘吁吁近乎趕工期般的小說(shuō)敘事，人為地把原生態(tài)的生活鍛壓得扭曲變形，而是在漫漶的散文化敘事中，不緊不慢，從容有致，揭示出人物命入“歧途”的內(nèi)在空間邏輯運(yùn)演的軌跡。現(xiàn)代主義文學(xué)很重要的一個(gè)內(nèi)容就是它的不確定性，“不確定性”是指一種本質(zhì)上的相對(duì)性。所謂“歧途”就是命運(yùn)行進(jìn)中的種種不確定性。小說(shuō)中《?潁河鎮(zhèn)》部分，皮貨商人命運(yùn)的急轉(zhuǎn)直下、迎接烈士回家的悲壯與凄涼、雕塑家情感失常后的荒誕之舉，那對(duì)千辛萬(wàn)苦挖掘“紅陶”的農(nóng)村夫婦，“歧途”漫漫，人物圍困在有限的“他性空間”中，一種空間性困惑，成為我們“在世”的根本狀態(tài)。在現(xiàn)代，尤其是后現(xiàn)代時(shí)期，傳統(tǒng)的路標(biāo)不復(fù)存在，這種迷失感不斷加劇。

在當(dāng)代作家中，墨白是一位哲學(xué)追問(wèn)意識(shí)非常明晰自覺(jué)持久的作家。墨白認(rèn)為，“寫(xiě)作是在為人類(lèi)認(rèn)識(shí)自己和世界提供一個(gè)新的途徑”。從作為“精神自傳性質(zhì)”的《欲望與恐懼》，到從“別人的房子”中解讀“手的十種語(yǔ)言”，墨白一直在孜孜以求地追問(wèn)，每個(gè)特定時(shí)代“由精神蛻變所產(chǎn)生的痛苦”，在《撲克牌的N種玩法》中得到更加淋漓盡致地表現(xiàn)，該文本與墨白以往作品相比較，其哲學(xué)追問(wèn)不再停留在對(duì)“別人的房子”的窺探，對(duì)人欲沸騰的精細(xì)呈現(xiàn)，展示了所謂惡的深刻、善的淺薄、惡的痛快、善的窩囊，而是憑借生活“牌局”中人性地圖的作用，“從潁河鎮(zhèn)出發(fā)前往更廣闊的天地，去探討人類(lèi)生命中肉體與靈魂的關(guān)系，并由此呈現(xiàn)客觀(guān)存在的千變?nèi)f化的現(xiàn)實(shí)世界”，表征更大空間形態(tài)和社會(huì)形態(tài)的人性真實(shí)。

飽覽人生滄桑風(fēng)景的墨白，平息了心中熾烈的火氣，以一種充滿(mǎn)對(duì)人性理解的溫情與敬意，在理性的克制中，保持了對(duì)人性復(fù)雜的寬容與包容。可以說(shuō)，墨白的這部“牌局”小說(shuō)，是一部“火氣”消散、疼痛感內(nèi)隱的小說(shuō)。在《撲克牌的N種玩法》的文學(xué)地理敘事中，墨白讓小說(shuō)人物在“高原”“西域”與“潁河鎮(zhèn)”的地域空間對(duì)照與流動(dòng)性地理焦慮中，不斷強(qiáng)化著個(gè)人的地方感或流離失所感。如果說(shuō)“潁河鎮(zhèn)”是蕓蕓眾生人性善惡交織的展示場(chǎng)，那么，作為另一極的“高原”和“西域”，就是人性?xún)艋南丛?chǎng)，敘事所產(chǎn)生的兩極空間變成了讀者理解和思考人性圖景的平臺(tái)。《?潁河鎮(zhèn)》中，經(jīng)商失敗返回家鄉(xiāng)，被鄉(xiāng)人嘲笑侮辱猶如“困獸”的皮貨商，為遭蒜片廠(chǎng)老板強(qiáng)暴未婚先孕，不明不白死在井里的妹妹鳴冤的“啞巴”，為利益爭(zhēng)奪而大打出手的“堂兄弟”，知道案情真相而迫于權(quán)勢(shì)威壓的“失語(yǔ)者”，為了卻被疾病折磨得疼痛難忍的父親，要求兒子用繩子勒死自己意愿的“弒父者”，墨白在不動(dòng)聲色的溫和、中和、平靜敘述中，涌動(dòng)著一股股人性善惡的湍流。而行走在“高原”“西域”的“朝拜者”“逃亡者”“首長(zhǎng)”“刀具收藏者”“按摩師”“勞改犯”等人物在“昆侖山下”“雅魯藏布江河谷”“瀾滄江畔”“喀喇昆侖腹地”等邊疆之地中，靈魂得到洗禮，人性得到覺(jué)醒，就如一條離開(kāi)水的魚(yú)，才是唯一對(duì)水略知一二的魚(yú)。由此可見(jiàn)，墨白小說(shuō)敘事中的異域空間是主觀(guān)的、理想的，是從拷問(wèn)人性本質(zhì)流溢而出的精神空間建構(gòu)。

《撲克牌的N種玩法》的文學(xué)地貌，呈現(xiàn)一種階梯性下降的布局。以《?高原》《?西域》為敘事制第一階梯，在“藏地”“南疆”的遼闊、純粹、神秘的空間敘事中、見(jiàn)證了作家“人生新的起點(diǎn)”，安放了“對(duì)人生和世界的全部認(rèn)知”。以《?外省人》為敘事的第二階梯，在“時(shí)空壓縮”中敘寫(xiě)了城市空間中普遍的空間迷失感，“神秘電話(huà)”中來(lái)電號(hào)碼與骨灰盒號(hào)碼的重疊，“現(xiàn)實(shí)顛覆”中男主人公與情人約會(huì)場(chǎng)景的夢(mèng)幻重現(xiàn)，“教育家”在夢(mèng)境中尋找孫子的焦慮，空間遭遇了多種方式的忽視和誤解，“超驗(yàn)的無(wú)家可歸”超越了個(gè)人的能力，使人無(wú)法為自身定位，無(wú)法以感官系統(tǒng)組織圍繞自己四周的一切，也無(wú)法在一個(gè)可測(cè)繪的外部世界通過(guò)認(rèn)知系統(tǒng)繪制自身位置的地圖，生命體驗(yàn)在點(diǎn)與點(diǎn)聯(lián)結(jié)著的經(jīng)驗(yàn)混亂中，進(jìn)入某種想象的空間。

以《?潁河鎮(zhèn)》為小說(shuō)敘事的第三階梯，在鄉(xiāng)村空間的全景敞視中，在狹小的鄉(xiāng)土空間里，人物掙扎于人性善惡的倫理泥淖中而不能自拔。從小說(shuō)敘事角度看，所有敘事都是比喻性的。墨白靈魂深處強(qiáng)烈的人性悲憫意識(shí)，以哲人啟蒙布道般的執(zhí)著，作為敘事策略，把人性圖景隱喻為“撲克牌的N種玩法”，試圖構(gòu)建出不同“牌局”中人性復(fù)雜多變的圖景，具有豐富的文化意象學(xué)意義。

張艷庭（洛陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院副教授）：

我覺(jué)得這部小說(shuō)一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，就是它的空間敘事和地理書(shū)寫(xiě)高度關(guān)聯(lián)，并且建構(gòu)出了四種不同的地理空間。

第一種是高原，我把它看作一種神圣空間。因?yàn)樾≌f(shuō)始終在一種神話(huà)的書(shū)寫(xiě)之中，一定程度上，它甚至可以被稱(chēng)作一種精神家園式的空間。當(dāng)然，這和以往潁河鎮(zhèn)那種精神家園不太一樣，這種精神家園更像是人類(lèi)共有的精神家園，因?yàn)槿祟?lèi)的童年，本就屬于神話(huà)的時(shí)代。在對(duì)神話(huà)記憶的不斷書(shū)寫(xiě)中，它能夠成為一個(gè)人類(lèi)共同的家園。第二種是西域，西域的書(shū)寫(xiě)，本質(zhì)上是歷史記憶的書(shū)寫(xiě)，里面包含了大量歷史記憶，比如《首長(zhǎng)》中寫(xiě)組織分配的婚姻制度，還有流放地、反右運(yùn)動(dòng)對(duì)個(gè)體與家庭的空間放逐、勞改犯等內(nèi)容，它揭示的不只是簡(jiǎn)單的物理空間差異，更是制度話(huà)語(yǔ)對(duì)個(gè)體生存權(quán)利的分配與規(guī)訓(xùn)。第三種是京城與外省，這一部分和其他空間不一樣，它重點(diǎn)突出的是權(quán)力空間，以及存在的一種困境，包括都市空間的一種異化，還有恐懼。恐懼有代表性的是打工者的恐懼，逃亡到任何地方，都可能成為被捕的陷阱。我覺(jué)得這非常典型，幾乎就是福柯所說(shuō)規(guī)訓(xùn)空間的縮影，權(quán)力通過(guò)空間，對(duì)人進(jìn)行無(wú)處不在的監(jiān)控與規(guī)訓(xùn)，也是對(duì)外省人、對(duì)我們當(dāng)下都市生活、空間監(jiān)控的一種書(shū)寫(xiě)。第四種是潁河鎮(zhèn)，潁河鎮(zhèn)一直是墨白寫(xiě)作里鄉(xiāng)土的原點(diǎn)，罪與罰、正義、權(quán)力等關(guān)鍵詞，在墨白都是以往寫(xiě)作里的核心概念，都在這個(gè)空間里交匯。它既是四重空間的起點(diǎn)，也是最終的歸宿，和墨白老師之前的書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了一種關(guān)系。

這次閱讀讓我感受特別不同的一點(diǎn)是，小說(shuō)里出現(xiàn)了大量的“我們”，我認(rèn)為這和墨白的地理書(shū)寫(xiě)是相關(guān)的，因?yàn)椤拔覀儭边@個(gè)視角是從個(gè)體視角向集體視角的轉(zhuǎn)變，這和他對(duì)地方意義的發(fā)掘是對(duì)應(yīng)的，尤其在“高原”“西域”這兩部分，“我們”出現(xiàn)得非常多。用“我們”這樣的集體話(huà)語(yǔ)，正是為了呈現(xiàn)地理空間本身的意義，韋斯特法爾說(shuō)，人類(lèi)空間，就是細(xì)微之處，是由集體來(lái)定義的。墨白用“我們”來(lái)書(shū)寫(xiě)，是要寫(xiě)出空間的獨(dú)特性。在具體寫(xiě)作中，第一部分寫(xiě)到了很多民族，包括手藝人、歌手、說(shuō)唱藝人、僧侶等，呈現(xiàn)出非常多元的身份與視角。正是這種多元性，借助地方的意義，讓“地方”不再是一個(gè)單獨(dú)的獨(dú)白者，他寫(xiě)的不再只是單個(gè)人的命運(yùn)，而是一個(gè)地方。只有多種聲音形成對(duì)話(huà)，才能構(gòu)成真正文化意義上的“地方”。青藏高原與西域，也正是在這種對(duì)話(huà)中，地方的意義才得以顯現(xiàn)。

最后我再談一點(diǎn)，就是小說(shuō)的互文性，這要結(jié)合它的結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)。我認(rèn)為，“撲克牌”這種形式，本身就是一種呈現(xiàn)空間敘事的方式。雖然撲克牌有時(shí)間順序、有牌面對(duì)應(yīng)，但在墨白這里，它的象征意義和原有的撲克牌并不是一一對(duì)應(yīng)的，而是模糊的、開(kāi)放的，小說(shuō)的敘事，也從傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事，轉(zhuǎn)向了空間化敘事。墨白老師之前的長(zhǎng)篇，基本是線(xiàn)性敘事，而這部小說(shuō)，作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)空間定制的敘事結(jié)構(gòu)，這和地理書(shū)寫(xiě)也有關(guān)系。韋斯特法爾提出，敘事從傳統(tǒng)線(xiàn)性中解放出來(lái)，這種四重空間的并置會(huì)產(chǎn)生一種獨(dú)特的張力，這種張力體現(xiàn)在四個(gè)空間各不相同：高原是神圣，西域是歷史，外省是漂泊，潁河鎮(zhèn)是鄉(xiāng)土。它們彼此對(duì)話(huà)、碰撞，而之所以能形成對(duì)話(huà)，是因?yàn)榍耙粋€(gè)空間里的人物、意象，會(huì)在后一個(gè)空間里再次出現(xiàn)。這樣一來(lái)，小說(shuō)雖然不是線(xiàn)性的，但空間之間彼此關(guān)聯(lián)，形成了一張獨(dú)特的意義網(wǎng)絡(luò)，在閱讀過(guò)程中，意義還在持續(xù)生成，而不是第一部分讀完，就和后面不再有關(guān)系。我認(rèn)為這是空間敘事非常重要的一次嘗試，也構(gòu)成了很強(qiáng)的互文性。剛才劉濤老師也提到了互文性，我覺(jué)得這一點(diǎn)特別獨(dú)特，在互文中，意義不斷生成，盡管是空間敘事，但閱讀過(guò)程中意義是不斷在生成的。為什么要“撲克牌”呢？因?yàn)槊總€(gè)讀者都可以像洗牌一樣，不按既定順序去讀，這其實(shí)是在邀請(qǐng)讀者參與意義建構(gòu)，它不是封閉的，而是一個(gè)開(kāi)放的過(guò)程。

劉宏志（鄭州大學(xué)文學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師）：

我感覺(jué)今天大家都很興奮，也提出了很多很有創(chuàng)建性的觀(guān)點(diǎn)。因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，我盡量要而不繁，把各位老師的核心觀(guān)點(diǎn)給大家梳理呈現(xiàn)一下。

曉雪院長(zhǎng)在致辭時(shí)，其實(shí)已經(jīng)做了精彩評(píng)論。她指出，這本書(shū)熔隨筆、散文、筆記小說(shuō)和先鋒敘事于一爐，是一部充滿(mǎn)探索性與創(chuàng)造性的作品。在精神層面，作品力圖追問(wèn)存在與本質(zhì)，從這個(gè)角度看，墨白老師已經(jīng)具備了完整的微型世界建構(gòu)能力。

作家出版社的史佳麗老師認(rèn)為，這部作品是墨白老師先鋒創(chuàng)作的延續(xù)，將各民族的生命體驗(yàn)與中原文化融為一體，是多年來(lái)先鋒文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要收獲。

先科老師從法國(guó)電影的先鋒性切入，指出了墨白先鋒性的價(jià)值是對(duì)傳統(tǒng)文化霸權(quán)的一種對(duì)抗。他重點(diǎn)提出，這部作品和作家多年的行走密切相關(guān)，行走為墨白老師提供了“第三極”的視野：小說(shuō)中的“高原”與“西域”構(gòu)成一個(gè)板塊，形成了墨白重新看待世界的眼光。我認(rèn)為“第三極”這個(gè)提法非常重要、很有價(jià)值。

鄭雄總編輯從出版人的角度，強(qiáng)調(diào)形式的重要性與創(chuàng)新性。他指出，在算法與技術(shù)日益規(guī)范化的時(shí)代，這部書(shū)充分展現(xiàn)了作者的創(chuàng)造性，甚至充滿(mǎn)少年感。這種創(chuàng)造性不是噱頭，而是用形式的隨機(jī)性與組合性，隱喻命運(yùn)的無(wú)常、人生的偶然，以撲克牌的結(jié)構(gòu)承載時(shí)代與人性的復(fù)雜，并闡釋了這一表達(dá)的主題意義。

進(jìn)才老師從三個(gè)方面評(píng)價(jià)作品：第一，以“我們”替代“我”，表達(dá)群體記憶，增強(qiáng)代入感；第二，小說(shuō)采用移步換景的公路敘事模式，如畫(huà)卷般展開(kāi)不同的文化表達(dá)；第三，以晚期風(fēng)格的成熟，凸顯墨白小說(shuō)的獨(dú)特性，并將其與博爾赫斯的迷宮書(shū)寫(xiě)進(jìn)行對(duì)照。

海燕老師呼應(yīng)了前面的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為墨白老師一直保持著旺盛的創(chuàng)作生命力，同時(shí)對(duì)先科老師提出的“第三極”思路做了補(bǔ)充，強(qiáng)調(diào)作品在地理空間、文化視野上的拓展，延續(xù)了墨白作品一以貫之的對(duì)人的命運(yùn)的追問(wèn)，并重新解讀了《幸福路174號(hào)》這部作品。

劉濤老師首先指出，這部作品與墨白之前的創(chuàng)作有深刻的社會(huì)關(guān)聯(lián)，核心就是鄉(xiāng)土批判——墨白本來(lái)就是中國(guó)極具特色的鄉(xiāng)土批判作家，這一脈絡(luò)在本書(shū)中得到延續(xù)。同時(shí)他提出一個(gè)很有意思的觀(guān)點(diǎn)：這本書(shū)從后往前讀，反而更具內(nèi)在邏輯性：從低海拔到高海拔，從舊風(fēng)格到新創(chuàng)造；低海拔、舊風(fēng)格偏向批判，高海拔、新創(chuàng)造則走向神性與救贖。這點(diǎn)出了作品相較于以往的重要變化，也是我們今天研討會(huì)很重要的一個(gè)收獲。

宏偉院長(zhǎng)從先鋒姿態(tài)的再確立、形態(tài)結(jié)構(gòu)的解讀、閱讀行為的再分析三個(gè)維度，重新確立了墨白老師在這部作品中的先鋒意義，以及結(jié)構(gòu)創(chuàng)新所帶來(lái)的閱讀方式的革新。

曉林老師指出，小說(shuō)以撲克牌的游戲形式與嚴(yán)肅主題達(dá)成統(tǒng)一，以迷宮式長(zhǎng)篇打破線(xiàn)性邏輯，呈現(xiàn)出開(kāi)放結(jié)構(gòu)。他重點(diǎn)將墨白與博爾赫斯對(duì)比：博爾赫斯是不及物的書(shū)寫(xiě)，而墨白的迷宮深深扎根在中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)生活之中，與人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)血肉相連，體現(xiàn)出對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)懷；博爾赫斯多為短篇，而這部作品以長(zhǎng)篇網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)世界的復(fù)雜性。曉林老師認(rèn)為，墨白以此作品完成了對(duì)西方現(xiàn)代主義的繼承與超越。

李綱兄不愧是學(xué)歷史的，拿到作品首先討論它與《太平廣記》的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為小說(shuō)中的青藏高原帶有博物志色彩，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“外省人”與“潁河鎮(zhèn)”系列依舊聚焦人性，認(rèn)為人性書(shū)寫(xiě)更為深刻，并指出作品在碎片化敘事中堅(jiān)守人文精神的表達(dá)。

郭海榮老師鄭重提出，這部書(shū)是墨白進(jìn)入另一重寫(xiě)作境界的里程碑，筆調(diào)圓熟。作品解構(gòu)了長(zhǎng)篇小說(shuō)等級(jí)化、中心化的敘事模式，消解了線(xiàn)性敘事，在敘事模式上極具價(jià)值。她還提出一個(gè)很有價(jià)值的觀(guān)點(diǎn)：這一模式形成了敘事中心的可移動(dòng)性，讀者可以隨意切入、隨意選取節(jié)點(diǎn)，從而形成不同的敘事中心與解讀路徑。她也進(jìn)一步闡釋了“我們”這一敘事視角的價(jià)值。

劉軍老師圍繞作品中的“孤獨(dú)”與“深情”展開(kāi)分析，提出小說(shuō)帶有強(qiáng)烈的色彩感，寫(xiě)器物實(shí)則是在寫(xiě)世相。

同發(fā)兄高度評(píng)價(jià)本書(shū)是墨白的集大成之作：內(nèi)容上突破了原有的“潁河鎮(zhèn)”，將河南潁河與西域高原熔于一爐，這在全國(guó)寫(xiě)作中都十分少見(jiàn)；形式上講究創(chuàng)新與變化，提出“小說(shuō)形式本身就是內(nèi)容”，觸摸到了寫(xiě)作的真諦。

潘磊老師從人文視角出發(fā)，談作品對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的書(shū)寫(xiě)，并結(jié)合自身家鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，飽含情感地指出，小說(shuō)聚焦小人物、敘述歷史、書(shū)寫(xiě)命運(yùn)、呈現(xiàn)不同時(shí)代，表達(dá)了關(guān)于人類(lèi)命運(yùn)的深刻哲思。

鄭大人文社勇軍兄抓住“互文性”這一關(guān)鍵詞，從墨白自身小說(shuō)之間的互文、所有文本與這部書(shū)的互文、文學(xué)與生活的互文、正文與副文的互文等多個(gè)角度，探討了小說(shuō)的解讀路徑。

積梅老師提出，這是“有意味的先鋒”，強(qiáng)調(diào)其先鋒形式，包括多聲部敘事、象征與隱喻等，內(nèi)容上則重點(diǎn)關(guān)注權(quán)力與案情的書(shū)寫(xiě)。她強(qiáng)調(diào)，墨白的先鋒是與土地血脈緊密相連的先鋒，為長(zhǎng)篇小說(shuō)提供了新的可能性范本。

慶杰兄認(rèn)為，墨白小說(shuō)的形式一直在變，但內(nèi)核始終未變，并分別回應(yīng)了先科老師、劉軍老師提出的“第三極”“深情”等觀(guān)點(diǎn)，最后還提出了一個(gè)嚴(yán)肅的批評(píng)：認(rèn)為書(shū)名可以再斟酌。

艷庭兄繼續(xù)從空間敘事與地理書(shū)寫(xiě)的角度解讀：“高原”是神圣空間，“西域”是歷史記憶空間，“外省人”是都市規(guī)訓(xùn)與監(jiān)控的空間，“潁河鎮(zhèn)”則與既往書(shū)寫(xiě)相連。幾個(gè)空間并置、對(duì)話(huà)、碰撞，構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特而有意義的網(wǎng)絡(luò)，完成了空間視角的解讀。

總的來(lái)講，我們可以看到一個(gè)非常明顯的共同點(diǎn)：大家都對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式、敘事人稱(chēng)“我們”表現(xiàn)出高度關(guān)注，這也充分顯現(xiàn)出形式創(chuàng)新與先鋒探索的意義。這部書(shū)不斷拓展了我們對(duì)先鋒文學(xué)、文學(xué)形式、文學(xué)可能性的理解，豐富了文學(xué)的內(nèi)涵。20世紀(jì)80年代，先鋒文學(xué)崛起，引領(lǐng)風(fēng)潮，后來(lái)日漸式微，似乎風(fēng)流云散。而墨白這部書(shū)的橫空出世，正是在宣告：先鋒不死。我們也期待，未來(lái)“我們之二”“我們之三”能帶給我們更多的驚喜。

李勇（鄭州大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師）：

《撲克牌的N種玩法》是一部非常奇異的作品，從標(biāo)題到裝幀設(shè)計(jì)，再到內(nèi)容，把文學(xué)和我們生活中的樂(lè)趣結(jié)合起來(lái)，確實(shí)讓人耳目一新，大家知道，對(duì)于故鄉(xiāng)、對(duì)于中原文化的批判與反思，這在中原作家的創(chuàng)作中是比較普遍的；而后，我們需要去尋找救贖的力量、精神洗滌的力量，這似乎也比較普遍。但是，如何尋找、去哪里尋找，在墨白老師對(duì)西域、對(duì)高原的書(shū)寫(xiě)中，看到了從救贖之中再返回中原時(shí)，和他早年對(duì)這片土地的感受、觀(guān)察的眼光，都不一樣了。比如《前輩任羊成》，確實(shí)是墨白老師作為先鋒作家，也是我們中原作家在本土文化發(fā)掘上的一個(gè)亮點(diǎn)。剛才先科老師說(shuō)這是墨白的“世界第三極”的行走，帶來(lái)了“第三極”的思維，我覺(jué)得這個(gè)總結(jié)非常到位。因?yàn)槟现暗膭?chuàng)作，很多人都比較熟悉，這幾年的創(chuàng)作變化，如果要找一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)的話(huà)，這次第三極的行走確實(shí)是一個(gè)非常重要的節(jié)點(diǎn)。在這部小說(shuō)的后記里墨白也談到，他60歲之后經(jīng)歷的人生變故、家庭變故，到了70歲，他的心態(tài)、他看待世界的眼光都發(fā)生了變化，他把早年先鋒創(chuàng)作所積淀下來(lái)的文學(xué)感覺(jué)、藝術(shù)感覺(jué)、隱喻手法等基礎(chǔ)融合在一起，最終形成了這樣一部作品。

我和墨老交往多年，時(shí)時(shí)能感受到他身上那種旺盛的生命力。包括像曉雪老師的父親，我們敬愛(ài)的田中禾老師，八十多歲了，握手也是這種感覺(jué)。無(wú)論是墨白的行走，還是他的思考，都與他當(dāng)下的生命狀態(tài)之間有密切的關(guān)聯(lián)，我覺(jué)得是特別關(guān)鍵的一點(diǎn)。在他們身上，這種生命力，我覺(jué)得既是肉體的生命力，也是精神活力的體現(xiàn)。精神上的生命力，體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作里，體現(xiàn)在他們對(duì)這個(gè)世界的關(guān)懷、憂(yōu)慮，我覺(jué)得這是一個(gè)作家最基本的一種精神基礎(chǔ)。墨白老師對(duì)這個(gè)世界的多元化呈現(xiàn)，以及他在藝術(shù)上的多元化探索——既堅(jiān)持先鋒特質(zhì)，身上又有著濃厚的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，還有近幾年我們?cè)谒髌分忻黠@看到的新變化、新表達(dá)，這些對(duì)世界的呈現(xiàn)方式，都讓我們對(duì)他未來(lái)的創(chuàng)作抱有特別深的期待。

墨老這部作品的語(yǔ)言、藝術(shù)感覺(jué)都很好。我個(gè)人覺(jué)得確實(shí)引人入勝，有很多精彩的故事。墨老在這部小說(shuō)里的表現(xiàn)也讓我嘆為觀(guān)止，他對(duì)拉薩這座城市的街道等細(xì)節(jié)的記憶，簡(jiǎn)直如數(shù)家珍。我覺(jué)得要是讓我來(lái)寫(xiě)，肯定寫(xiě)不出來(lái)——我就算去旅游，也記不住那些街道的名字、具體的模樣，而他寫(xiě)得非常詳細(xì)。確實(shí)，寫(xiě)小說(shuō)就需要這樣的能力。現(xiàn)在這種中短篇小說(shuō)、短篇連綴的形式，給人帶來(lái)了一種久違的閱讀快感。我覺(jué)得這不僅是墨白老師創(chuàng)作生涯中一部非常獨(dú)特的作品，而且在我近年讀過(guò)的小說(shuō)中，也是一部極具特色的作品。

墨白（《撲克牌的N種玩法》作者）：

從九點(diǎn)開(kāi)始到現(xiàn)在，將近四個(gè)小時(shí)了，我們中間一次都沒(méi)有休息，讓人感動(dòng)。舉辦一個(gè)活動(dòng)真的不容易，我感謝主辦單位：作家出版社、河南省作協(xié)、河南省文學(xué)院，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》的李偉昉先生因臨事故，沒(méi)能來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)；感謝鄭州大學(xué)的李勇、宏志兩位教授的主持和學(xué)術(shù)總結(jié)，你們太辛苦了。本來(lái)今天袁凱聲先生、馮杰院長(zhǎng)都準(zhǔn)備參加會(huì)議，都因臨時(shí)事故沒(méi)能到場(chǎng)；但他們都發(fā)來(lái)了閱讀感受，文字已經(jīng)發(fā)到群里了，大家可以當(dāng)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)言。

感謝在座的和沒(méi)能到場(chǎng)的同仁一直以來(lái)對(duì)我的關(guān)懷和關(guān)愛(ài)，因?yàn)槲膶W(xué)你們成了我生命中最重要的朋友，就像我的家人一樣，在我的生命歷程里，你們與我最親近。你們對(duì)文學(xué)的理解、對(duì)世界的理解、對(duì)我作品的理解，是我生命最重要的營(yíng)養(yǎng)。很多時(shí)候，我都是靠你們的鼓勵(lì)在堅(jiān)持做一些事情。你們帶給我的溫暖，將繼續(xù)溫暖我今后的人生道路，再次衷心地感謝大家！

袁凱聲（河南省社科聯(lián)原副主席、研究員）的書(shū)面發(fā)言：

墨白《撲克的N種玩法》是一部極具創(chuàng)新和探索精神的作品。其中的思想意蘊(yùn)因獨(dú)特的敘事形式而獲得了更加深刻和豐富的意義。墨白對(duì)小說(shuō)的理解，對(duì)文化的體味，對(duì)人生人性的洞察，對(duì)歷史與世界的感悟，還有他自覺(jué)的理論意識(shí)和富有個(gè)性的審美理念，都給人留下了無(wú)比深刻的印象。在虛擬的小說(shuō)敘事中，直指存在的本體。這部作品提供了解讀世界的無(wú)限的空間和挑戰(zhàn)。對(duì)于墨白的創(chuàng)作，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)，這部作品的意義均不可忽視。撲克有N種玩法，人生有N種活法，世界有N種色彩，但存在的本體可能是永恒的，生命的悲喜性確能超越有限的時(shí)空。

馮杰（河南省作協(xié)副主席）的書(shū)面發(fā)言摘要：

我平時(shí)喜歡看寫(xiě)作上“逆流而上”的那一類(lèi)作家。譬如博爾赫斯的系列作品，帕維奇的系列作品都會(huì)給人閱讀上更多的趣味性。作家墨白一直也在做寫(xiě)作的嘗試和探索，90年代他曾被文壇列為先鋒作家，和蘇童、格非、馬原、孫甘露等排在一起，但因?yàn)榈乩砦恢貌皇恰拔膶W(xué)的上甘嶺”，他的實(shí)力被評(píng)論界忽視，當(dāng)別的同行作家都去“喝咖啡”了，墨老還在中原“喝胡辣湯”。難能可貴是，他一直保持充沛的文學(xué)心態(tài)和沖動(dòng)的創(chuàng)作激情，像一列文學(xué)的高鐵，新作不斷，一節(jié)一節(jié)撲面而來(lái)。

一年前墨白贈(zèng)送過(guò)我一個(gè)打印本《撲克牌的N種玩法》，我曾先睹為快。這部長(zhǎng)篇在題材上是“本土”和“飛地”的雙軌道寫(xiě)作：從“潁河鎮(zhèn)”到“西藏、新疆、云貴”。全書(shū)人物的交叉，精心的布局，細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確，常識(shí)的到位。墨白不寫(xiě)詩(shī)我一直把他當(dāng)作一位詩(shī)人對(duì)待，他近年進(jìn)入輝煌時(shí)期，有著一個(gè)詩(shī)人飽滿(mǎn)的詩(shī)情，在噴發(fā)期。墨白的這部《撲克牌的N種玩法》是中國(guó)的第一部以撲克牌為結(jié)構(gòu)形式的長(zhǎng)篇小說(shuō)，我相信這只是墨白近期的創(chuàng)作探索之一。記得去年看這部最早的打印書(shū)時(shí)，我開(kāi)玩笑對(duì)他說(shuō)：因?yàn)閯e人寫(xiě)長(zhǎng)篇要去沖著茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，你這是沖著布克文學(xué)獎(jiǎng)的。但是，你得去找到一個(gè)能把河南話(huà)翻譯成普通話(huà)并且會(huì)喝周口胡辣湯的英國(guó)人。

出席研討會(huì)的還有：李一（《河南文學(xué)》主編、河南省小說(shuō)研究會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)）、張冬云（《河南日?qǐng)?bào)》中原風(fēng)副刊主編）、陳澤來(lái)（《鄭州日?qǐng)?bào)》鄭風(fēng)副刊主編），以及鄭州大學(xué)文學(xué)院、河南大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)的博士、碩士研究生孔德玉、張辰哲、衛(wèi)懿菲、王雨晴、殷藝航、朱艷麗等。

研討會(huì)與會(huì)專(zhuān)家合影