2026年第五十屆香港國際電影節(jié)落下帷幕。紀(jì)錄片競賽”的火鳥大獎得主是莫爾塔扎·阿赫馬德萬德、菲魯澤·科斯羅瓦尼合導(dǎo)的《過去將來進(jìn)行時》，憑其“真摯地刻畫了被禁返鄉(xiāng)流亡者的內(nèi)心渴望”，得到評審團(tuán)青睞。伊莎·蘿卡·芬寶執(zhí)導(dǎo)的《我們腳下的大地》因“動人地闡明，每個人都有權(quán)在尊嚴(yán)中度過生命最后的時光”，獲頒發(fā)評審團(tuán)獎。

凹凸鏡DOC作為香港國際電影節(jié)的合作自媒體之一，有多位小伙伴在影展看片之際，還撰寫了多篇短評，以下為術(shù)燁與權(quán)湄荻的觀片筆記。

火鳥大獎 紀(jì)錄片競賽單元????

過去未來進(jìn)行式

（又譯：過去將來進(jìn)行時）

Past Future Continuous?

導(dǎo)演：莫塔扎阿馬萬 Morteza Ahmadvand,、菲羅茲高絲洛云妮 Firouzeh Khosrovani

制片國家/地區(qū)：伊朗、挪威、意大利

2024

時長：76min

她好像在，卻又不在。生于斯長于斯，伊朗的家如今是無法重返的故居，曾經(jīng)溫暖的空間只剩年邁父母孤寂身影。明明近在眼前，偏偏無法擁抱。不見其人，只聞其聲，因瑪麗安早已流亡美國，唯靠屋內(nèi)閉路電視拉近與雙親的距離。《我的家庭 X 光片》（45屆）美術(shù)指導(dǎo)與導(dǎo)演再度拍檔，將含蓄而濃烈的思鄉(xiāng)之情融入監(jiān)視器的冰冷畫面，交錯童年回憶的溫馨片段，糅合飛鳥自由翱翔的幻象，拼貼出流亡者的脆弱、哀愁與思念；失落的聯(lián)系，是夢想與科技也沒法彌補(bǔ)的遺憾。

短評（術(shù)燁）2星：

許多通過私密情感折射社會政治的紀(jì)錄片都令人動容，但本片的創(chuàng)作方式實在讓我警覺。即便有血緣關(guān)系，在家宅中安裝監(jiān)控本身就是權(quán)力的失衡。父母的生活被“以愛之名”的凝視所剝奪，片中提及他們甚至可能因此無法同床共枕，這已遠(yuǎn)超關(guān)懷的邊界。流亡海外的Maryam借助監(jiān)控“守護(hù)家人安危”，但遠(yuǎn)親不如近鄰是樸素而殘酷的現(xiàn)實，屏幕前的注視無法替代一次真實的攙扶。與其說是無奈之舉，不如說是一場自我感動，甚至帶有某種精心設(shè)計的創(chuàng)作謀略——將監(jiān)控轉(zhuǎn)化為私人情感升華為政治敘事的媒介。

大量悲憫而自憐的旁白，試圖向觀眾索求同情，卻掩蓋了倫理上的不安：你在現(xiàn)實中成為政治難民，而你的父母卻在你的注視下喪失了隱私——那不是訴苦，那是在自己的家中被剝奪了最后的安全感。

母親的死發(fā)生于一次政治暴動后的斷電，電影試圖將所有不幸歸因于大環(huán)境。但這樣的因果鏈條實在牽強(qiáng)。如果說Maryam的流亡是被國家逼迫，那么母親的離世更像一種內(nèi)在的反噬，一種對“以暴政回應(yīng)暴政”的沉默懲罰：你逃離了一種暴政，卻在家中最親的人身上復(fù)制了另一種暴政。

導(dǎo)演并非沒有藝術(shù)自覺，片中監(jiān)控視角下的“父母”或由演員搬演、或經(jīng)劇本重塑，虛實的邊界被刻意模糊。然而，虛實邊界的打破與否在此已退居其次，若一種創(chuàng)作形式本身建立在對真實生活的系統(tǒng)性侵入之上，它便不再只是美學(xué)實驗，而成為需要嚴(yán)肅對待的倫理事件。那被合法化了的凝視，以及隨之而來的、被日常化了的侵占，這才是我們真正應(yīng)當(dāng)警惕的。

紅塵百劫話童年

（又譯童年記憶）

Memory

導(dǎo)演：弗拉德連娜·桑杜

制片國家/地區(qū)：法國、荷蘭??????

2025

時長：98min

短評（術(shù)燁）3星：

一場高度風(fēng)格化的感知再現(xiàn)實驗。用糖果色的拼貼、玩具劇場和木偶般的搬演，試圖打撈那些關(guān)于戰(zhàn)爭與歷史的童年碎片，夢核感強(qiáng)烈。可記憶被當(dāng)下的成年視角過度“兒童化”修飾后，那份最初的純真是否早已變質(zhì)，只剩下了結(jié)合藝術(shù)修辭后的復(fù)雜情緒？這或許是這部電影帶給我最直接的感受，也可能是一個潛在的“問題”。

孩童的表演宛如提線木偶，精準(zhǔn)執(zhí)行著成年旁白的指令，卻抽離了真正的體驗。這種對位關(guān)系雖冷峻，但也讓中段的素材編排顯出些許自說自話的乏味，雖意圖明顯，卻并未在敘事上提供更多新意與趣味。

好在導(dǎo)演的自我剖析足夠真誠。她像一名冷峻的實驗者，在共振與凝視中完成了一場私人的記憶考古，將這部私人囈語拽入了公共性的反戰(zhàn)詰問。

短評（權(quán)湄荻）4星：

十分偏愛本片的香港譯名《紅塵百劫話童年》。影片游走在紀(jì)錄與劇情的光譜之間，導(dǎo)演映后談及，她不想固化影片的體裁屬性，將解讀權(quán)完全開放給觀眾。

可以將這部影片看作一部偉大的口述史，全片旁白源自導(dǎo)演真實的童年經(jīng)歷，畫面則融合木偶演繹與現(xiàn)實影像素材等多重媒介，以此具象化呈現(xiàn)車臣戰(zhàn)爭帶給孩童觸目驚心的童年創(chuàng)傷。

匆匆瀏覽導(dǎo)演此前的創(chuàng)作序列，始終貫穿著統(tǒng)一的內(nèi)核：以成年后的持續(xù)創(chuàng)作，療愈戰(zhàn)爭落在幼年身上的傷痕，借影像完成自我的精神救贖。

伊朗女孩十八變

（又譯：我所有的姐妹）

All My Sisters

導(dǎo)演：馬索德·巴克什

制片國家/地區(qū)：奧地利、法國、德國、伊朗

2025

時長：78 min

2025年阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)主競賽

短評（術(shù)燁）4星：

極具政治屬性的家庭私影像，但這種政治性并非來自口號，而是滲透于女孩們從童言無忌到戴穩(wěn)頭巾的日常馴化之中——日常即是政治。孩童本無分別心，看著鏡頭前幼時百無禁忌的鮮活，才更覺后來規(guī)訓(xùn)于無形的寒意。

導(dǎo)演的素材統(tǒng)籌雖顯自覺，卻也因過于精巧而透出些許“算計”，失卻了私影像本該有的輕盈之姿。好在影片插入了當(dāng)下兩姐妹對過往影像的“反觀”，這種跨時空對話不僅沖淡了拍攝者凝視的不適，也讓敘事維度變得有趣起來。那段天臺的呼喊，是整部影片最震撼也最令人心碎的時刻，她們在黑暗中呼喊著自由，我們卻終究未能見到她們長大后的頭發(fā)。可悲的是，即便親歷了頭巾革命，如今的她們似乎也并未迎來想象中的“希望”，遠(yuǎn)不及童年時無心的言語那般有力。

直到導(dǎo)演用白霧效果遮蔽她們“衣冠不整”的畫面時，影像本身完成了最無奈的互文，遮蔽即揭示：現(xiàn)實中的她們，終究還是“隨波逐流”的萬千伊朗普通女孩之一，無可奈何。她們擁有優(yōu)渥的家境和共情的能力，卻依然無力掙脫那片迷霧。而我們當(dāng)下的每一個人，面對各自的羅網(wǎng)，又何嘗不是如此？

短評（權(quán)湄荻）3星：

本片以家庭私影像的形式，由舅舅的私人鏡頭記錄兩位伊朗侄女的成長軌跡。孩童時期未經(jīng)世俗規(guī)訓(xùn)、天真爛漫，在社會環(huán)境的桎梏下被迫戴上頭巾，成年后又主動摘下頭巾、響應(yīng)女性運(yùn)動。以微觀的家族個體成長史，映照伊朗艱難且持續(xù)的女性抗?fàn)帲运饺擞洃泴?biāo)時代浪潮，立意十分珍貴。同時，影片也將大量當(dāng)事人對童年影像的回溯復(fù)盤，具備極強(qiáng)的自省記錄意識。但影片的視角弊病同樣突出，很多對話都依靠持?jǐn)z影機(jī)的舅舅主動引導(dǎo)、刻意設(shè)問完成敘事。或者說，男性創(chuàng)作者的敘事站位，始終介入、干預(yù)著女性自我表達(dá)。這同時也是向類似創(chuàng)作拋出的一個問題。

蟲草姐妹花

（又譯：再見，姐妹們）

Goodbye Sisters????

導(dǎo)演：亞力山大·梅菲 Alexander Murphy

制片國家/地區(qū)：法國、尼泊爾?

2025

時長：90 min

兩姊妹從加德滿都重返喜馬拉雅偏遠(yuǎn)山區(qū)，可能是最后一趟回鄉(xiāng)之旅。崇山聳峙依然，美得教人敬畏，蘊(yùn)含大自然寶藏，使人甘心冒險攀上逾五千米高峰，尋求價值連城的稀世奇珍──冬蟲夏草。亞歷山大梅菲的鏡頭既遠(yuǎn)且近，遙望巍峨峻嶺下的人如螻蟻渺小，近觀一家人在嚴(yán)苛環(huán)境中堅毅生活而不失親情的溫度。篝火明滅，望以知識改善生活及命運(yùn)，是福是禍也屬難料。飄風(fēng)不終朝，苦難想必如是;忍受天地不仁的冷酷，那份不屈的樂觀與自信，更教人由衷敬佩。

短評（術(shù)燁）4星：

像是《想象之光》內(nèi)核在喜馬拉雅山麓的一次落地延伸。恍惚以為在看劇情片，但“演繹”的卻是主人公自己走過的人生。導(dǎo)演刻意維持著紀(jì)錄與虛構(gòu)之間那道模糊的邊界，這種故意的疏離反而強(qiáng)化了敘事的沉浸感。它無意混淆真實，而是將真實裝扮成一種看得見的“假”，仿佛一層溫柔的濾鏡，既折射出理想主義的華彩，也映照出華彩背面無法觸及的殘酷。

加德滿都的街道擁擠凌亂，鏡頭里卻析出飽滿的油彩；姐妹倆在陡坡上搜尋冬蟲夏草，喘息間有勞作與憧憬的韻律。她們的交談是女性之間無需聲張的力量，山間的風(fēng)與霧則保持著亙古的靜默，任由人類的悲喜在它注視下發(fā)生。耳邊若有似無的配樂不是解說，更像山野贈予的呼吸。這一切的“好看”與“好聽”，最終都指向一種艱困中的理想之美，仿佛在說，通往自由的路再孤獨(dú)，過程本身已是回響。

影片結(jié)尾的長鏡頭里，姐妹的身影漸行漸遠(yuǎn)。我不知道日本或任何遠(yuǎn)方是否真的是答案，但這已經(jīng)不重要。她們共享的這段旅程，比任何終點(diǎn)都更值得被記住。可她們的未來呢？在這樣堅韌的美之下，我相信她們能渡過難關(guān)走到彼岸，也由衷地祝愿每一位理想主義者。

紀(jì)錄片展映·真的假不了????

被奪取的土地

（又譯：我們的土地）?????

Landmarks?

導(dǎo)演：露琦茜亞馬蒂 Lucrecia Martel

制片國家/地區(qū)：阿根廷、美國、墨西哥、法國

2025

時長：124 min

極富創(chuàng)造力的阿根廷導(dǎo)演盧奎西亞·馬特爾將她的第一部非虛構(gòu)類電影描述為一部“混合的、具有創(chuàng)造性的紀(jì)錄片” ，講述了一個本土維權(quán)活動人士Javier Chocobar被白人地主謀殺的故事。

短評（術(shù)燁）4星：

看時不斷想起《九槍》。舊日的視頻碎片與口述回憶，真能拼湊出那個權(quán)力極度不對等之下的真實曾經(jīng)嗎？或許影片本身也無答案，它只是在庭審的一次次延宕與重演中，固執(zhí)地逼近一種盡可能的“真實”。本片亦是一份沉重的異國檔案，撬開了一段若非此片我們或許永不會主動觸碰的歷史：關(guān)于殖民，關(guān)于土地，關(guān)于掠奪與無聲的抗?fàn)帯?/p>

導(dǎo)演的航拍鏡頭尤為有趣。它像土地之神溫柔的注視與有力的凝望，倒懸的視角仿佛正竭力扭轉(zhuǎn)那個“失序”的現(xiàn)實，也像土地之神開口述說這片土地鮮為人知的往事。

法庭之上，程序正義的機(jī)器雖在運(yùn)轉(zhuǎn)，卻難掩其內(nèi)在的荒謬：他們寧可采信殖民時代發(fā)黃的契約，也不愿正視世居于此的人民與腳下牧場共生的羈絆。當(dāng)正義的錘音終于落下，權(quán)力的結(jié)構(gòu)卻早已如大地般根深蒂固。幾代人用血肉與記憶維系的土地，終究敵不過槍炮與文書壘砌的“規(guī)則”。這起個案的宣判或許尚算分明，可誰都不是最后的贏家，因為其真正指向的結(jié)構(gòu)性歷史問題卻依然懸而未決。

于是，翻開老相簿的動作，便成了將個人家庭史編織進(jìn)民族志的唯一方式。那些面孔、羊群與馬匹，在影像中流動成一種沉默的證詞。最終，正義何在？唯余一聲來自土地的、無聲的吶喊。

快要到達(dá)家了

Almost Home

導(dǎo)演：姜雯潔

制片國家/地區(qū)：香港

2026

時長：90min

韓麗珠與貓共居，憶述母親輾轉(zhuǎn)遷移的經(jīng)歷，走訪清拆在即的棚仔布市場，在失去洞穴的輸水管森林，反復(fù)思考“家”的意義。行路難的日子，從黃幡翻飛處，走到深水埗半杯寮，李維怡在基層社區(qū)經(jīng)營小店，“家”是街坊之間的連結(jié)，是草根在地的生活空間。搬到新界東北荔枝窩，葉曉文成為隱山之人，筆耕同時務(wù)農(nóng)作，“家”是與大自然共生共存，從中得到療愈和啟發(fā)。

許鞍華、文念中出任監(jiān)制，姜雯潔記錄三位作家在持續(xù)變動的城市扎根，再思文學(xué)與自由的關(guān)系。

短評（權(quán)湄荻）4星：

詩意散文式的香港本土紀(jì)錄片，以三位處境、選擇截然不同的寫作者，追問現(xiàn)代語境下“家”與歸屬的本質(zhì)。三人三種活法：漂泊尋精神原鄉(xiāng)、扎根社群構(gòu)建集體聯(lián)結(jié)、逃離都市回歸鄉(xiāng)野。三種人生姿態(tài)，折射出香港當(dāng)下多元的精神面貌。整體調(diào)性溫潤，不說教、不強(qiáng)行立意，用個體真實的思考與選擇，抒發(fā)在地情緒與承載人文重量。

值得一提的是，影片和上屆紀(jì)錄片《早鳥》有一條人物線重合，形成了有趣的互文。

其他單元

永遠(yuǎn)的芭芭拉??

Barbara Forever?

導(dǎo)演：布里迪·奧康納

制片國家/地區(qū)：美國

2026

98min

既是女同志與女性主義實驗電影的先驅(qū)，芭芭拉?漢瑪也是美國最前衛(wèi)的獨(dú)立女性制片人。毫無掩飾地直拍身體隱私與性愛親密、反思性別，為在社會隱形的酷兒書寫一頁歷史，甚至在生命最后階段創(chuàng)作自己死亡的藝術(shù)。對于這樣一號人物，一切皆不足為外人道。奧康納就讓本尊親述所思所想，以她所拍的影像，包括《女同志戰(zhàn)術(shù)》及成名作《硝酸鹽之吻》等，呈現(xiàn)其人其藝。漢瑪希望作品超越自己生命，奧康納代她完成了一篇漂亮的藝術(shù)宣言。

短評（術(shù)燁）4星：

即使此前對芭芭拉·漢默一無所知，也不妨礙我沉浸于這部傳記。它好看得毫無門檻，這恰是其高明所在。導(dǎo)演將敘事視角轉(zhuǎn)為第一人稱，借芭芭拉本人的錄音自述貫穿全片，自然得仿佛一次精準(zhǔn)的聲影實驗。

影片最觸動我的，是芭芭拉如何將自己的身體活成酷兒、政治與媒介的交匯點(diǎn)。她用鏡頭拍攝自己的裸體、情欲、病痛與衰老，把最私密的肉身推向前臺，以此宣告：如果我不呈現(xiàn)自己，就會被他人錯誤呈現(xiàn)。從早期充滿玩樂氣息的《Dyketactics》，到晚年X光片下骨骼與血肉的凝視，影像既是她的作品，也是她生命的直接延拓。

看到最后，伴侶注視她衰亡裸體的溫柔目光，讓我忽然明白，她曾是所有標(biāo)簽的載體，而最終，所有標(biāo)簽都消融在她自己身上。她成為所有，所有也終將回歸她自己。一部藝術(shù)家傳記最好的效果，大概是散場后讓人迫切想去找她的作品來看。這部片子做到了。

回家

Back Home?

導(dǎo)演：蔡明亮

制片國家/地區(qū)：中國臺灣

2025

65min

阿農(nóng)是眾多離開祖國的老撾人之一。

2025年初，我陪他回了一趟家。他帶我四處走走，參觀了不同的地方，我們還拜訪了他的家人。

沒過多久，我們便又踏上了離開的路。

短評（權(quán)湄荻）4星：

蔡明亮跟著亞農(nóng)回家，卻有意不點(diǎn)出哪棟是亞農(nóng)的家。寮國的日常靜謐如竹，靈動如水，又如影片結(jié)尾投在賓館客床上柔和的日光。映后蔡明亮直面“睡眠電影”提問，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)電影的多種可能性，坦言自己更會在成龍的電影上睡著。也是奇妙，七年看了十來部蔡明亮，沒怎么睡著過，每次觀影都像是一場舒適有氧呼吸。

隱跡之書：重寫自我

Palimpsest: the Story of a Name

導(dǎo)演：雪美蓮

制片國家/地區(qū)：中國臺灣、法國、中國香港

2026

時長：108min

資深剪輯師雪美蓮，總納悶自己到底姓史蒂芬，還是姓雪、姓陳？明明亞洲臉，又非混血，怎取洋人姓？一查不得了，父親竟來自澳洲！母親曾有文學(xué)夢，似還牽涉弗吉尼亞·伍爾夫侄子的中國戀情？她化身偵探親自執(zhí)導(dǎo)，翻找父親傳記、家庭電影、老照片，以“史蒂芬”為圓心，拼出一幅與世紀(jì)風(fēng)云、名人交織的私密家族史，追問殖民與身份認(rèn)同。血緣纏如網(wǎng)，個體仍能重寫自我，乘故事翱翔。

短評（權(quán)湄荻）4星：

本片是雪美蓮聚焦家族史創(chuàng)作的私影像紀(jì)錄片，跳出私影像狹隘的個體敘事，將個人家族移民史嵌入宏大的時代脈絡(luò)之中，圍繞父親吊詭的“史蒂芬”之姓展開溯源叩問，賦予私人記憶厚重的歷史維度。

于紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，影片極具先鋒實驗性，在視覺素材有限的前提下，依托敘事編排與剪輯手法，完成極具巧思的“不可靠敘述”，重新定義私影像敘事邊界。影片前半段以主觀視角完成半虛構(gòu)式的家族歷史撰寫與記憶重構(gòu)，打破紀(jì)實影像求真的固有準(zhǔn)則。顛覆性地改寫父系家族的敘事邏輯，讓母親成為家族神話的幕后推手，將時代漂泊的命運(yùn)重量，寄托于女性身上，重構(gòu)了傳統(tǒng)家族史的敘事主體。

而影片后半段完成反轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向“可靠敘述”，落地于真實的家族身世與當(dāng)下命運(yùn)。影片收尾極具宿命感與詩意，家族三代血脈最終經(jīng)由女性身份延續(xù)，完成了跨越世代的血脈閉環(huán)。

撰寫：術(shù)燁、權(quán)湄荻?????

編輯：張先聲

圖片來自官網(wǎng)及豆瓣??

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