本文轉自：暴風驟雨

我不是藝術家，我只是一個電影的步兵

[德]維爾納·赫爾佐格 [英] 保羅·克羅寧 著，黃淵 譯

摘自《陸上行舟：赫爾佐格談電影》，中信出版集團｜雅眾文化，2023年

你說過，你并不是德國浪漫主義傳統的一部分。

多年之前我在巴黎的時候，那兒剛舉辦過德國浪漫主義畫家卡斯帕·大衛·弗里德里希的作品展。我當時遇到的每一位記者，似乎都看了那個展，他們就像是發現了新大陸一樣，堅持認為要在這一背景下,重新認識我的電影-尤其是《玻璃精靈》和《卡斯帕·豪澤之謎》。幾年后，又有一次類似的德國表現主義畫展，所有人又都告訴我，他們在我作品中找到了許許多多表現主義元素。前不久他們還深信不疑地認定，我的電影從頭至尾，全都是德國浪漫主義元素;沒過多久他們又確信-其肯定程度，甚至比上一次還有過之而無不及我作品中不可能沒有預先就構思好的象征主義概念。浪漫主義、象征主義，法國人聽說過的德國藝術運動，就這兩種。所以，赫爾佐格一定是受到了其中某一種的影響,不是這種就是那種。到最后,我也實在是無力解釋了，只能隨他們去了。至于美國人，那么多年來，大體上他們對我電影的態度一直都挺不錯的，不管是浪漫主義還是象征主義，他們都所知甚少，所以對他們來說，唯一的問題就是，“這部電影對納粹主義什么態度，支持還是反對?”或者偶爾還會問一下，“這部電影與布萊希特的理論與原則，是否存在某種關聯?”

我和浪漫主義，完全就是背道而馳、觀點相逆的。你可以再去聽一下我在《夢想的負累》(Burden of Dreams)里--就是萊斯·布蘭科(Les Blank)跟拍的關于《陸上行舟》的紀錄片一針對卑鄙齷齪的自然、缺少和諧的自然、充斥著各種艱難求生的生物的自然，所說過的那些話'。只要你能理解這番話的意義，那你肯定能看出來，說這話的人，絕不可能是個浪漫主義者。我關于自然的想法，如果你覺得這很有意思，那不妨抬頭看看夜空，想一想，那就是徹底的一團糟，充斥著頑拗的混亂。宇宙最重要、最壓倒一切的特性，就是它非常巨大的冷漠與失序。地球就是一個極小的微粒，被無數顆不適合人類居住、充滿敵意的致命核輻射星球所包圍，我們竟能生活在這樣一顆星球上，光從統計學上來說，這完全就是不可能發生的事。從某顆衛星看整個太陽系，你會發現地球完全沒有存在感。宇宙根本就不在乎我們怎么樣，我希望自己永遠都不需要向它求援，因為求了也是白求。那些星球距離我們有幾十億千米，體積也超過地球數萬倍，它們又會在乎什么?在《灰熊人》(Grizzly Man)里，從那些蒂莫西·特雷德韋爾(TimothyTreadwell)拍攝的素材中，我們見證了面對野性自然時，他的傷春悲秋。在他田園牧歌式的描繪中，灰熊與周圍環境和諧共處，臻至完美;但這觀點持續地受到挑戰。我在旁白里說了，“在這一點上，我和特雷德韋爾有分歧。”我解釋了我在這件事情上的想法，那與他的偽浪漫主義截然相反。

雖說浪漫主義的各種元素幾乎都與我無關,但對于卡斯帕·大衛·弗里德里希，我倒是很有親近感。他的畫作《海邊僧侶》(The Monk by the Sea)和《霧海游子》(The Wanderer Before the Sea of Fog)里，都有個獨自站立的人，遠眺眼前的風景。對比周圍環境體量之大，人物本身顯得渺小、無關緊要。弗里德里希畫的，并非風景本身，他希望展現給我們的，是那些內心的風景，那些只存在于我們夢中的風景。而一直以來，這也正是我試圖通過自己的電影去表達的東西。

哪些藝術作品對你影響最大?

我這會兒能想到的有馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德、希羅尼穆斯·博斯以及彼得·勃魯蓋爾，當然還有卡斯帕·大衛·弗里德里希。還有一位也是我覺得很親近的，一位很不知名的十七世紀荷蘭畫家，赫丘里斯·塞吉斯(Hercules Segers)。他就屬于那種極富遠見、不依附于他人的人物，比他生活的時代領先了幾百年。關于他的生平，我們所知甚少，而他留傳下來的作品，為數也不是很多。他有酒癮，被周圍人視為瘋癲;他活著的時候非常貧窮，制作版畫時從不講究材料，能找到什么就印什么--包括桌布和床單。他死之后，許多作品都被人拿來當布頭，包黃油面包用掉了。當初能賞識他的人很少，倫勃朗是其中一位，他收藏了至少八件塞吉斯的版畫作品。他還買過一張塞吉斯的油畫，入手之后立即便對其“加以改進”，在畫上添了幾朵云彩，還在前景中加了一輛牛車。你不能說他改得欠缺智慧，只是改過之后一-那畫現存于佛羅倫薩烏菲茲美術館-它也就和我們常見的那個時代的作品沒什么兩樣了。你再看看塞吉斯的版畫作品，那種感覺就像是遙遙領先于他所處的時代，已經脫離歷史本身，獨立于世了。

見到這些畫面，感覺就像是有人由時間長河中伸出手來，觸碰到了我的肩頭。他創作的風景，已經全然不再是風景;那是人的心境，如夢似幻的異象中，充斥著憂懼、荒涼與孤獨感。所有這些，都由地底深處發散出來，由那些明明并未出現在畫中,卻又感覺像是在那兒的巖石中發散了出來。幾乎所有東西都不再容易辨認;感覺是如此地超現實，就像是降落在我們星球上的外星人。畫上極少出現人形，即便出現，那也只是一些微小的斑點，看著就像是一群夢游者。整個山巔飄浮在大氣之中，似乎無須服從地心引力的約束。塞吉斯創造的畫面，是靈魂的小道消息。那就像是好多支手電筒，握在了我們遲疑不定的手中，放射出驚恐的光束，在那地方的幽暗深處打開數個缺口，那個我們只了解其中一部分的地方:我們自身。說起來真是讓我憤憤不平，我遇到過的那些學藝術的學生里頭，知道塞吉斯的一個都沒有。

音樂上的影響呢?

我一直受音樂影響很大，甚至有可能是最大的。電影人會受到音樂那么大的影響，說來可能會讓人覺得奇怪，但于我而言，那真是很自然的事。我喜歡那些早期作曲家，蒙泰韋爾迪、杰蘇阿爾多、海因里希·許茨和奧蘭多·迪·拉索。或者還可以再往前點兒，約翰內斯·西科尼亞、行吟詩人馬丁·哥達斯、弗朗切斯科·蘭迪尼和皮埃爾·阿貝拉爾，最后到巴赫的《音樂的奉獻》(Musikalisches Opfer )那兒。

文學呢?

當我在黑暗中穿行時，能有某幾位詩人相伴，給了我莫大的安慰。有那么一些德國文學作品，都是讓我高山仰止的，例如畢希納的《沃伊采克》、克萊斯特的短篇小說、荷爾德林的詩歌-荷爾德林對語言的外部界限做了探索。從波爾多到斯圖加特徒步旅行過后，他發瘋了，人生后三十五年都被關在塔樓里。他對語言的理解，已達到了毀滅自我的程度，而他試圖以詩歌來抵御內心崩潰的做法，也深深觸動了我。閱讀荷爾德林的時候，我感覺自己就像是哈勃望遠鏡,正在探索宇宙的深處。此外,還有約翰·克里斯蒂安·金特(JohannChristian Gunther)、安德雷亞斯·格呂菲烏斯(Andreas Gryphius)、弗里德里希·施皮(Friedrich Spee)和安格魯斯·席勒休斯(Angelus Silesius)這些巴洛克時代的詩人，對我來說也都意義重大。

我還欣賞彼得·漢德克和托馬斯·伯恩哈德的作品-雖說他倆都是奧地利人;此外還有瑞士作家羅伯特·瓦爾澤。相比任何一位德國浪漫主義作家的作品，我寧可去讀馬丁·路德一五四五年翻譯的那版《圣經》。還有約瑟夫·康拉德的短篇小說，或是海明威早年寫的那四十九個短篇--尤其是《弗朗西斯·麥康伯短暫的快樂生活》(The Short Happy Life of Francis Macomber)一又有誰能讀完后不覺得刻骨銘心呢?第一位真正的現代英語作家是勞倫斯·斯特恩(Laurence Sterne)，尤其是他那本了不起的《多情客游記》(Sentimental Journey)，但我也要推薦一下《項狄傳》(Tristram Shandy)，那真是一本徹頭徹尾現代的小說。其敘事帶有各種奇妙的跳躍、矛盾和夸張，在二百五十年后的今天，讀來依然覺得新鮮。如果我被困在荒島上的話，我會毫不遲疑地選擇全部二十卷《牛津英語詞典》來給我做伴。那是人類智慧不可思議的偉大成就，是人類所締造的最偉大的文化豐碑之一，匯聚了一百五十年間數千位學者的努力。

電影上的影響呢?

我常會想，倘若電影能早發明幾百年，倘若塞吉斯、克萊斯特、荷爾德林與畢希納都能借由電影來自我表達，如果真那樣的話，在全世界范圍里，一定會誕生許多了不起的文化上的巨變。電影人里能讓我覺得有親近感的，我這會兒能想到有格里菲斯-尤其是《一個國家的誕生》(Birth ofa Nation)和《殘花淚》(Broken Blossoms)-茂瑙、布努埃爾、黑澤明以及愛森斯坦那部并不怎么受他蒙太奇理論約束的《伊萬雷帝》(Ivan the Terrible)。上述這幾位拍的所有作品，都堪稱偉大，但只有格里菲斯，一直被我視作電影界的莎士比亞。我還喜歡德萊葉的《圣女貞德蒙難記》(The Passion of Joan ofArc)、普多夫金的《亞洲風暴》(Storm Over Asia)和杜甫仁科的《大地》(Earth)。溝口健二的《雨月物語》飽含美妙的詩意，而薩蒂亞吉特·雷伊(Satyajit Ray)的《音樂室》(The Music Room)，則是每一位懂得欣賞電影的人，都無法忽視的作品。《音樂室》的開場段落，富有的貴族主人公，站在他破敗不堪的宮殿屋頂，審視著自己的土地，這畫面讓人看了瞠目結舌。整部影片完全不走濫情路線，假設影片開場才四分鐘就全片結束，我們也已了解了有關這位主人公的全部。

還有一些人，例如塔可夫斯基，他們也拍了不少能打動人的作品，但我總覺得，他從法國知識分子那兒獲得的寵愛過多，以至于我很懷疑，他創作的目的，根本就是為了繼續贏得那份寵愛。還有講究美學與政治的古巴電影，我也很喜歡，尤其是溫貝托·索拉斯(Humberto Solás)的《露西婭》(Lucia)。巴西新電影運動中那些導演，內爾森·佩雷拉·多斯·桑托斯(Nelson Pereira dos Santos)、魯伊·蓋拉(RuyGuerra)和格勞貝爾·羅恰(Glauber Rocha)，我也一直都覺得相當重要。這些人里，我和羅恰稍稍打過些交道，二十世紀七十年代早期有段時間，那幾周我倆正巧都在加州,都住在特柳賴德電影節聯合創始人湯姆·勒迪(Tom Luddy)家里。羅恰會在半夜三點敲開我的房門，熱情地向我介紹他的某些新點子。

還有伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami )的電影，特別有力量，能與之匹敵的作品實在是不多。他的作品給我留下了很深的印象。《何處是我朋友的家》(Where Is the Friend's Home?)里，小男孩錯拿了同桌的作業本，他為物歸原主，想盡一切辦法。因為他知道，同桌已被老師警告過，再不完成作業的話，就會被趕出學校。小男孩自己也有很多家務活要做--例如買面包、照料弟弟，但他決定不顧家規森嚴，為尋找同學跑出家門，消失在群山之間。這是一部讓人動容的電影，故事說穿了其實非常簡單，但你一下子就能感受到，阿巴斯的電影植根于波斯詩歌五千年的悠久歷史之中。在德黑蘭機場坐上一輛計程車，駛向市區，一路上，司機很可能會為你背誦幾首海亞姆(Khayyám)、菲爾多西(Firdusi)、哈菲茲(Hafez)的詩歌。在阿巴斯的《特寫》(Close-up)中-所有關于拍電影的電影里，這是史上最出色的之一-忽然之間敘事停了下來，那幾秒鐘里，我們看著一管噴漆顏料罐頭，由山坡上一路滾落，直至其停下。那真是拍得相當大膽。

此外就是那些必不可少的電影了，諸如功夫片、《瘋狂麥克斯》(Mad Max)那種追車撞車片、優質的色情片--好的色情片，要比自以為是、附庸風雅的所謂藝術片更耐看--以及魯斯·邁耶想象力爆棚的作品他用膠片捕捉了我們共同的夢想中最卑鄙齷齪的那些本能。這些都可以說是“最電影的”電影。弗雷德·阿斯泰爾(Fred Astaire)有可能長了一張最無趣的臉，但他的舞步，卻是所有電影里最純粹的東西。巴斯特·基頓(Buster Keaton)是一位如假包換的雜技演員，也是證明我前述觀點的證人之一:影史最出色的電影人里，有些壓根就是運動員。

整個默片時代，所有人里最能撼動我心靈的，非基頓莫屬。上述所有這些電影，它們所要傳達的訊息，就在于銀幕上那些運動的畫面本身。我熱愛這類電影，因為相比另外一種電影，那種拼了命也要向觀眾傳遞重大訊息的電影，這類電影不搞虛頭巴腦的那一套,而且它也不像絕大多數好萊塢出品那樣，充斥著虛假的情感。阿斯泰爾的情感，始終都能得到美妙的風格化處理;和一部優秀的功夫片相比，諸如戈達爾之流，那根本就是知識分子層面的假鈔。電影是“每秒二十四次的真理”，但凡能說出這種話的人，根本就是個無腦兒。他甚至就不是個法國人'，卻想要比法國人還法國人。

動畫片呢?

在有些電影節上，一連看了五部垃圾電影，觀眾會有節奏地高唱《啄木鳥伍迪》(Woody Woodpecker)的主題曲，期待能放一下這部動畫片。碰上這種危難時刻,我有可能會鼓勵這種行為，但總體而言我對動畫片沒太大興趣。

你是藝術家嗎?

從來就不是。我想要做的，只是一個電影的步兵。我的電影也不是藝術。我對“藝術家”這一概念的態度，其實挺矛盾的。怎么樣都覺得不太對。埃及國王法魯克當年遭人流放，極度肥胖的他，仍能狼吞虎咽地吃著一條又一條羊腿，但他有句話說得很漂亮:“這世上再也沒有國王了，除了最后剩下的這四個王:紅桃K、方塊K、梅花K、黑桃K。”正如王室的概念如今已失去意義，藝術家這種說法，不知怎么的，也已顯得過時了。現在只有一個地方還有藝術家：馬戲團。那兒有演空中飛人的藝術家，有玩雜耍的藝術家，甚至還有饑餓藝術家。和藝術家一樣讓我起疑的，還有“天才”這一概念。所謂“天才”，在現代社會中并無他們的位置，他們屬于舊時代，那個在黎明時用手槍決斗的時代，那個公主落難、英雄救美的時代。

既然你的電影不是藝術，那它們是什么?

詩歌。我是個匠人，我內心感覺最有親切感的，是中世紀晚期那些匿名打造作品的工匠一例如創作了科隆三聯畫的那位大師;他們從不覺得自己是藝術家。匿名創作意味著，作品本身會有更強的生命力，不過現如今，在這個聯系越來越緊密的世界中，要想再隱藏自己的身份，無異于癡人說夢。當年那些工匠，以及他們的學徒，對于自己創作時用到的物理材料，有著一種真正的理解和感情。在米開朗琪羅出現之前，所有的雕塑家都只拿自己當石匠看待,這種情況最晚可能要一直持續到十五世紀晚期，在此之前，他們中間沒人覺得自己是藝術家。他們只是手藝熟練的匠人，帶著學徒，受教會或市長的委托，完成作業。有一次，佛羅倫薩下了大雪，美第奇家族中某位極其愚蠢的成員，要求米開朗琪羅在他們別墅的院子里，堆個雪人出來。米開朗琪羅二話沒說，毫不猶豫地走到室外，完成了這件任務。我喜歡他的這種態度，百無禁忌。

你對電影節抱什么看法?

絕大多數導演拍片時，都要面對很大的經濟壓力，所以一部電影拍出來，只有公映了，有了觀眾，它才算是真的誕生了。現如今，很多電影能放映的渠道有限，這有限的渠道里，就包括電影節。但是，你的作品要送去哪個電影節，做決定時你可得三思。決定哪些電影能入圍，哪些電影能獲獎的標準背后，并不存在什么理性的判斷。外界總是很看重電影節，仿佛那是電影質量的判斷依據，但《阿基爾》和《諾斯費拉圖:夜晚的幽靈》，當初要去戛納參賽，都被拒之門外了。如今，許多電影人對于這種近親繁殖的電影節小圈子，已經不再信任。

這是好事情。某年我曾做過柏林電影節的評委，那次經歷只能讓我更堅定原本的想法:給電影評判高下，這事本身就不怎么靠譜。參賽的二十部電影里，有十五部是垃圾。電影節已經變成了謀取私利的實體，其核心太過偏向于小圈子以及一比小圈子更有害的一各種獎項。獎項這東西，雖然有時候獲獎就意味著會有一筆獎金，但撇開這一點不談，它在我心目中從來就不具有任何的重要性。一部電影從來就不會因為它拿沒拿某個獎，就變得更好或是更差。獎項這種東西，最好還是留給狗展和農產品展銷會上的牲口。我很好奇，會不會有哪家電影節敢斗膽宣布，所有參賽片里沒有任何一部，夠格獲獎。

最近這些年，電影節的整體風氣，已經讓我覺得很不舒服了;特別是有些時候，一些年輕電影人會強拉住我，非要給我宣傳他們以及他們的作品是如何與眾不同。某年在圣丹斯電影節上，我正和一位年輕女士在談話,她把我介紹給她的商業伙伴和經紀人，話才說了一半，她掏出手機，接了個電話。結果我只能落荒而逃。而且近些年來，電影節的增殖速度讓人瞠目結舌，而這也意味著，留給那些平庸、俗氣、不夠資格的作品去表演的舞臺，正不斷地擴大。今時今日，全世界有四千個電影節，與此形成對比的卻是，哪怕是碰上電影大年，真正值得一看的好電影，一年里也就四部。這樣的失衡讓人震驚，這樣的偏差會造成很大危害。千萬別相信電影節、經紀人或是影評人，你只能相信自己的判斷力。別人有別人的標準，別人越是把它捧上了天，你越是得小心。

其實早在一九六八年我第一次帶著作品去柏林電影節時，就已經感受到了它的僵化和令人窒息。在我看來，電影節應該向所有人敞開懷抱，應該在市內更多的影院里放映參賽與參展作品。于是我索性主動出擊，拿了一些年輕電影人的作品拷貝，在新克爾恩(Neukolln)包下一家電影院，連續放映了數天。那是柏林郊區一片工人階級居住區，當時主要居住著外國移民和大學生。所有放映都免費入場，與柏林電影節同步進行，最終取得巨大成功，觀眾看完影片后還能與電影人展開熱烈互動，那真是令人激動的一幕。當時的電影節已經成為一種體制內的放映活動，很有排外性，在我看來這完全沒有必要，于是便想到用這種免費放映來做些反抗。我告訴電影節組織者，他們也該設置更多的免費放映場次，向更多人敞開懷抱，這些建議很快便得到了他們的積極響應。雖有這么多不滿，但我也不否認，某些電影節--例如威尼斯、戛納-確實是重要的平臺，能讓電影人有機會在全世界的舞臺上展示自己的作品，在一夜之間便取得原本可能要花上數月才能達到的宣傳效果。而且早年間，通過參加電影節，我還交到不少一生的朋友。大多數情況下，能拍出好電影的人，本身也都是些不錯的人。

你平時還看話劇嗎？

話劇太讓我失望了，所以很久以前就不再看了。這些年少數看過的幾部，也都是對于人的精神的巨大冒犯。我覺得，舞臺上的表演一那些聲嘶力竭的叫喊、砸門——完全不可信，根本就和現實世界脫節。那些過于戲劇性的形式，還有演員在舞臺上表現出的虛假的情感，全都慘不忍睹。我看電影的時候，一下子就能看出這演員以前是不是演話劇的。一直以來，與其看話劇演出，我寧可把那劇本找來讀一遍——尤其是嗜酒如命的愛爾蘭作家布倫丹·貝漢（Brendan Behan）寫的劇本——因為那樣的話，我可以自行腦補一切。我還曾經翻譯過劇本，把邁克爾·翁達杰（Michael Ondaatje）的《比利小子文集》（The Collected Works ofBilly the Kid）翻譯成了德語。我妹妹是位話劇導演，想將這出戲搬上德國舞臺，然而那劇本幾乎就不太可能翻譯，因為有不少地方，翁達杰似乎根本就無視語法的存在。他還有本小說也叫這名字，文字部分和那劇本有重復的地方，卡爾·漢澤爾出版社（CarlHanser Verlag）想要引進這小說，于是邀請我來翻譯。好些地方，我只能問翁達杰那到底是什么意思，有時候連他自己都說不知道。所以我只能干脆像他那樣，也生編硬造一些新詞出來。有次我看了某劇團演出的《萬尼亞舅舅》之后，突發奇想，打算執導一出所有演員全程背對觀眾站著的話劇。干脆這么說吧：話劇的時代已經結束了；它已經自個兒把自個兒給耗盡了。現今的話劇觀眾，他們思考與行動的方式，也都和我不一樣。與其看話劇，我寧可去看職業摔角比賽“摔角狂熱”（WrestleMania)。那些觀眾盡管粗俗，但身處其中，我反倒覺得更自在。“摔角狂熱”縱然也是在做戲，但相比傳統戲劇，反倒透著更多真誠。

一九九二年，我在柏林黑貝爾劇院（HebbeI-Theater）組織過一系列演出。當時，作曲家毛里齊奧·卡赫爾（Mauricio Kagel）為慶祝自己的生日，計劃辦個作品演奏會，他親自指揮樂隊，作為配合，舞臺上同時演出各種節目。他希望我能配合那些樂曲的韻律與特點，組織一些歌舞雜耍表演——其中包括印度手影戲大師巴布魯·馬利克（Bablu Mallick）的演出。第二年，我在維也納辦了一臺名為《特色》（Specialitaten）的秀，其中就用到不少上述的歌舞雜耍表演。我請到的是一群現象級的表演家，高手中的高手——其中許多位都有著超乎常人的敏捷身手——例如英國啞劇藝術家萊斯·巴布（Les Bubb），他的招牌表演就是，假裝有個氣球被卡在了半空中，他再怎么使勁，都沒法令其移動分毫。我非常欣賞他的演出，于是幾年之后拍攝《納粹制造》時，也想起了他。《特色》中的演出，還包括俄羅斯喜劇魔術師“布巴與布卡”（Buba and Buka）、口技藝人安德烈·阿斯托爾（Andre Astor）、年輕的德國雜耍藝人奧利佛·格羅塞爾（OliverGroszer）、南非空中飛人“阿雅克兄弟”（Ayak Brothers）以及人稱“扒手之王”的波拉（Bora），觀眾入場的時候，他會喬裝成引座員，然后，等他在舞臺上演到一半時，波拉會出其不意地表示：“威爾遜先生，沒錯，N排二十三座的威爾遜先生，我相信再過三天就是你生日了。我是怎么會知道的？或許你該找找看你的皮夾子了。”威爾遜先生這才發現，早在整場演出開始之前，皮夾就已經不在他身上了。“你想要回皮夾嗎？”波拉會問他，于是威爾遜先生走上臺去，從波拉手里領回皮夾，但與此同時，他的手表和領帶又都不翼而飛了。波拉能當著你的面偷走你的吊襪帶、皮鞋甚至是眼鏡，你卻毫無察覺。我合作過的表演者中，就數他手法最靈巧。

芭蕾和舞蹈呢？

都很陌生。還有古典音樂會，我也同樣不感興趣。那是因為，面對整支交響樂團，我大部分精力都花在觀察他們的手勢動作上，反而不怎么聽演奏。整臺演出究竟演奏了些什么，我根本就沒法徹底弄清。遇上這類東西，我特別喜歡盯著看，連看一小時不帶停都沒問題。雖說我非常喜歡聽歌劇，但總體說來，卻不怎么愛看別人制作的歌劇演出。我每聽到一出歌劇，眼前常會浮現起一整臺戲來。因此，再讓我去看別人構思出來的東西，總是不可避免地會有落差。這么說吧：觀看歌劇演出時，我眼中看到的畫面，與我腦海中的畫面，完全背道而馳了。這種體驗，對我來說就是受罪。

博物館呢？

壓力太大，讓我覺得不舒服。再說了，藏在玻璃背后只可遠觀的東西，再怎么樣都擺脫不了死氣沉沉的印象。博物館里的東西，有種永恒不變的味道，讓人惴惴不安，所以我很少去這種地方。不過有一次我去了大英博物館，想看看羅塞塔石碑。對于古埃及象形文字的解讀，那真是了不起的壯舉。從小到大我去過很多次雅典，但直到最近一次去，才終于鼓起勇氣，去看了衛城。

我幾乎從不看展覽，很討厭開幕酒會那種東西；那伙人的嘴臉真是讓我看了想吐。現如今的絕大多數藝術作品，在我看來都太淪為概念了；想想畫廊墻壁上貼滿的大段文字描述。“藝術”應該是要讓觀眾自已去看的，不該借助文字說明。那類東西絕大多數都是垃圾——說它們是垃圾，有時候指的不僅是抽象意義上的垃圾，因為那不折不扣就是垃圾——例如某件裝置作品：角落里扔著幾只紙箱、一個空啤酒罐、一個臟睡袋。它要表現的，顯然是無家可歸者絕望的命運。但現代藝術缺少了人的尊嚴。它過于偏重概念，不重視手藝。電視福音傳道者讓宗教摻了水，同樣道理，藝術的命運也是一樣。尤其是那種投機的藝術市場，尤其讓我覺得可疑。他們不斷人為制造出一整套價值概念，加以操控，巨量的真金白銀不斷被投人這個市場，拍賣行、畫廊、藝術家、策展人、博物館甚至還有那些印刷精美的大開本雜志，合謀造就了這巨大的犯罪陰謀。看看現在的藝術界，我能想到的就是當年被爆炒的中世紀古物，人們不惜耗費巨資，只為擁有基督真十字架上的一顆釘子，或是圣人的一根骨頭。而且明明是個裝模作樣的把戲，還非得說成是“以藝術的名義”——這標簽本身就很讓人反感——那就更讓人受不了了。

攝影呢？

我以前有過一臺針孔相機，最近在奧地利庫爾姆賽道的巨型坡道上，拍攝那些跳臺滑雪運動員時，用的則是一臺迪爾多夫（Deardorff）——有蛇腹和干版的大畫幅桃花心木照相機。對那些運動員來說，那是決定性的一刻。但通常情況下，值得拍下來的東西，我只會自己用腦子去記住它。那些趁著飛機降落拼命摁快門的日本游客，全都不曾真正觀察過自己身邊的世界。現實生活——例如孩子的降生——不管到了什么時候，都不應該透過鏡頭來觀察。近些年來，因為我妻子的緣故，我倒是和攝影有了更多的接觸。她是位職業攝影師，在我們家里設有她的專屬暗房。照片誕生過程中的神奇變化，令我驚嘆不已，但總體而言，我觀察事物不會借助于靜照，我看的是連續的場景和運動。

餐廳呢？

身著晚禮服的待應生會讓我感到害怕。接受他們的服務，對我來說就是受罪；毫不夸張地說，我會不知所措。與其去這種時髦餐廳就餐，我寧可坐在路邊享受炸土豆片。旅行過程中，我也經常住賓館，但一直以來，餐廳這部分我是能避開就避開。每次去柏林，我寧可在兒子家里睡地板，也不愿住賓館。這和花錢沒關系，和身體的舒適也沒關系。拍《阿基爾》的時候，幾星期都住在木筏上，我也沒問題。現在年紀越來越大，我也已經漸漸接受了住賓館這件事。但他們每晚都要在我枕頭上放置的巧克力小禮物，依然釋放著絕望的氣息，那就像是我每次看到奧運會公布吉祥物，或是聯合國宣布某位電影明星擔任親善大使時，心頭會涌起的那種強烈感受。

動物園呢？

我喜歡和小朋友一起去，否則的話，對我來說，那是個很讓人傷感的地方。

業余愛好呢？

我沒有業余愛好。

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