▲影像上海藝術(shù)博覽會往屆展覽現(xiàn)場

圖片來源：影像上海藝術(shù)博覽會

2026年，適逢德國杜塞爾多夫攝影學(xué)派誕生五十周年。今年即將舉辦的第十一屆影像上海藝術(shù)博覽會以此為契機(jī)，推出特別展覽“art <=> photography”，并設(shè)立“杜塞爾多夫?qū)W派”項目單元，系統(tǒng)回望這一攝影體系五十年來的發(fā)展脈絡(luò)。

當(dāng)攝影日益趨于“無表情”，一種承繼德國“新客觀主義”（Neue Sachlichkeit）的方法論攝影實踐也逐漸成形。此次影像上海藝術(shù)博覽會“杜塞爾多夫?qū)W派”項目單元，正是沿著這一清晰的歷史線索展開，對該學(xué)派的形成、發(fā)展及其影響作出重新梳理。

▲千禧年初期的貝歇夫婦與他們的作品

自1976年貝恩德·貝歇（Bernd Becher）執(zhí)教杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院起，類型學(xué)方法逐漸成為這一學(xué)派的核心路徑，并推動攝影從紀(jì)實轉(zhuǎn)向?qū)D像結(jié)構(gòu)的分析。

安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）、康迪達(dá)·赫弗（Candida H?fer）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）等藝術(shù)家的實踐，逐步確立了攝影作為觀念性工具的路徑；塞巴斯蒂安·里默（Sebastian Riemer）與約根·斯塔克（Juergen Staack）則將這一路徑延伸至圖像再生產(chǎn)與跨媒介語境。

在這一背景下，即將于影像上海藝術(shù)博覽會現(xiàn)場呈現(xiàn)的“art <=> photography”不再僅作單純回顧，而是對攝影方法本身的再檢視。

杜塞爾多夫攝影學(xué)派形成于20世紀(jì)70年代，以貝恩德·貝歇受聘于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院為起點，逐漸發(fā)展為當(dāng)代攝影史上最具影響力的教育與創(chuàng)作體系之一。

▲奧古斯特·桑德，德國新客觀主義攝影奠基人

在其形成過程中，貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）對奧古斯特·桑德（August Sander, 1876—1964）“類型學(xué)”方法的借鑒，與新客觀主義（Neue Sachlichkeit）理念的影響，構(gòu)成了方法論基礎(chǔ)：以工業(yè)建筑和日常結(jié)構(gòu)為對象，通過統(tǒng)一視角、去情緒化的拍攝方式與系列化呈現(xiàn)，建立起一種介于藝術(shù)與檔案之間的視覺語言。

▲奧古斯特·桑德，《農(nóng)民家庭》，1914年

在這“無表情”美學(xué)（deadpan photography）之下，單幅圖像往往難以獨(dú)立成立，其意義需在組照的結(jié)構(gòu)中展開，其審美價值與檔案屬性才能得到更充分的體現(xiàn)。這種以比較、分類與結(jié)構(gòu)為核心的觀看方式，不僅開啟了德國觀念攝影的時代，也進(jìn)一步將攝影放置于當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性表達(dá)之中。

▲安德烈亞斯·古爾斯基，《99美分（雙聯(lián)畫）》，1999年

成交價：334.6萬美元

蘇富比倫敦，2011年

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，這一方法論得到進(jìn)一步拓展，杜塞爾多夫?qū)W派的代表性藝術(shù)家，如安德烈亞斯·古爾斯基、康迪達(dá)·赫弗與托馬斯·魯夫，使其關(guān)注的對象由建筑延伸至空間、圖像及信息系統(tǒng)。

▲安德烈亞斯·古爾斯基，《萊茵河 II》，1999年

成交價：433.8萬美元

佳士得紐約，2011年

在市場層面，該學(xué)派作品長期占據(jù)攝影市場的高價區(qū)間。例如古爾斯基的《99美分II（雙聯(lián)畫）》曾于2007年2月在倫敦蘇富比以約334.6萬美元成交，創(chuàng)下當(dāng)時攝影作品拍賣高價紀(jì)錄之一；而其《萊茵河 II》則于2011年在佳士得紐約以433.8萬美元成交，一度成為拍賣史上最昂貴的攝影作品。

杜塞爾多夫?qū)W派早期的關(guān)鍵，在于類型學(xué)方法與去敘事策略的建立。1970—1980年前后，貝歇夫婦以工業(yè)建筑為對象，通過統(tǒng)一視角、陰天拍攝、去除人物與情緒的方式，將攝影從“情境敘事”轉(zhuǎn)向“系統(tǒng)比較”。這一持續(xù)的拍攝實踐也無意間記錄了德國采礦業(yè)及重工業(yè)的衰落與轉(zhuǎn)型，使作品在形式之外獲得了社會學(xué)維度。

▲貝歇夫婦，《水塔》系列，1972—2009

泰特現(xiàn)代美術(shù)館收藏

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，這一路徑在貝歇夫婦的學(xué)生中被推進(jìn)并分化，從“結(jié)構(gòu)”進(jìn)一步擴(kuò)展至“尺度”：古爾斯基將類型學(xué)轉(zhuǎn)化為對全球化景觀的宏觀編排，他以網(wǎng)格化方式并置同類對象，通過重復(fù)與差異顯現(xiàn)“類型”的邏輯；同時借助大畫幅技術(shù)（如8×10英寸相機(jī)）實現(xiàn)極高的分辨率與細(xì)節(jié)密度，超出人體尺度的作品尺幅，形成強(qiáng)烈而壓迫性的視覺效果。

▲康迪達(dá)·赫弗，《圣加侖修道院圖書館 I》，2001年

泰特現(xiàn)代美術(shù)館收藏

赫弗則轉(zhuǎn)向了空無一人的公共空間，試圖以此捕捉制度與秩序在空間中的關(guān)系；托馬斯·魯夫則由肖像攝影延伸至動搖攝影的“真實性”——通過放大、壓縮與再處理，使圖像本身成為被質(zhì)疑的對象。進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著數(shù)字技術(shù)的提升與介入，攝影藝術(shù)逐漸擺脫對“拍攝”的依賴，轉(zhuǎn)向?qū)扔袌D像的編輯與再生產(chǎn)。

▲托馬斯·魯夫，《肖像》，1986年

泰特現(xiàn)代美術(shù)館收藏

當(dāng)圖像的來源擴(kuò)展至網(wǎng)絡(luò)、檔案乃至天文數(shù)據(jù)時，攝影的實踐方式也隨之由“面對現(xiàn)實”轉(zhuǎn)向“處理圖像”。在這一轉(zhuǎn)向中，里默與斯塔克等新一代藝術(shù)家進(jìn)一步推動攝影在跨媒介語境中獲得新的展開，使“圖像如何被生產(chǎn)”成為新的核心問題。

影像上海藝術(shù)博覽會的“洞見映像”單元自2016年設(shè)立以來，持續(xù)以專題方式聚焦攝影發(fā)展歷程中的特定主題或重要時刻。今年，由策展人瓦萊麗亞·利伯曼（Valeria Liebermann）推出 展覽“art <=> photography”，聚焦杜塞爾多夫攝影學(xué)派五十年的發(fā)展，并探討其在當(dāng)代語境中的延續(xù)與轉(zhuǎn)化。

展覽以貝歇夫婦的作品為起點，串聯(lián)起該學(xué)派在不同階段的發(fā)展脈絡(luò)：既呈現(xiàn)古爾斯基、赫弗、魯夫等代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作，也納入里默、斯塔克、赫達(dá)·羅曼（Hedda Roman）、亞歷克斯·格雷因（Alex Grein）等新一代實踐。與此同時，楊迪、史陽琨、高郁韜、劉詩園四位中國藝術(shù)家的加入，也使這一體系在中國語境中獲得新的回應(yīng)。

貝恩德·貝歇與希拉·貝歇，是20世紀(jì)下半葉最具影響力的攝影藝術(shù)家夫婦之一。

自20世紀(jì)50年代末期開始，他們系統(tǒng)性地走訪并拍攝了歐洲與北美被遺棄的工業(yè)建筑，包括水塔、工廠、高爐與煤礦井架等，并以近乎科學(xué)化的方式加以分類與呈現(xiàn)：正面構(gòu)圖、均質(zhì)光線、去除人物與環(huán)境干擾，最終以網(wǎng)格化的“類型學(xué)”結(jié)構(gòu)展現(xiàn)。通過去風(fēng)格、去敘事的視覺策略，他們不僅重塑了攝影作為“記錄”的邊界，也奠定了杜塞爾多夫?qū)W派的基礎(chǔ)。

▲貝歇夫婦，《水塔》，2012年

圖片來源：藝術(shù)家及施布特-瑪格畫廊

今年影像上海藝術(shù)博覽會的“洞見映像”單元，施布特-瑪格畫廊（Sprueth Magers）便會展出貝歇夫婦拍攝的以水塔為主體的經(jīng)典作品。

古爾斯基是學(xué)派第二代的重要人物。他延續(xù)了貝歇夫婦的嚴(yán)謹(jǐn)方法論，但將其推向了更具當(dāng)代性的層面：從“類型學(xué)與檔案式的冷靜記錄”，轉(zhuǎn)向一種關(guān)于全球資本主義與圖像秩序的宏觀方法。古爾斯基的作品以超大尺度、極高分辨率與數(shù)字后期合成著稱。

▲藝術(shù)家安德烈亞斯·古爾斯基

他常拍攝超市、證券交易所、工廠、音樂節(jié)等高度密集的活動空間，將局部細(xì)節(jié)與整體結(jié)構(gòu)壓縮在同一畫面中，使圖像呈現(xiàn)出一種“全景式的系統(tǒng)視野”。例如，前文提及的《萊茵河II》通過極度簡化的構(gòu)圖，將萊茵河轉(zhuǎn)化為近乎抽象的水平性結(jié)構(gòu)；而《99美分》則借由商品的密集堆疊，建構(gòu)出消費(fèi)社會視覺過剩的圖景。

▲貝歇夫婦，《拉斯維加斯》，2022年

圖片來源：藝術(shù)家及施布特-瑪格畫廊

本次展會展出的《拉斯維加斯》，將這座紙醉金迷的城市轉(zhuǎn)化為由燈光與結(jié)構(gòu)構(gòu)成的密集圖像場，通過高視角與大尺幅呈現(xiàn)，將個體結(jié)構(gòu)淹沒于整體秩序之中，城市成為一種關(guān)于資本與消費(fèi)系統(tǒng)的視覺模型。

康迪達(dá)·赫弗作為德國知名的當(dāng)代攝影藝術(shù)家，同樣師從貝歇夫婦，與古爾斯基、托馬斯·斯特魯特（Thomas Struth）等同屬“貝歇體系”培養(yǎng)出的第二代學(xué)派代表。

▲藝術(shù)家康迪達(dá)·赫弗

她的創(chuàng)作聚焦于公共性建筑的室內(nèi)空間，如圖書館、博物館、劇院、檔案館與宮殿等，并以空無一人的場景、均質(zhì)光線、嚴(yán)格對稱的構(gòu)圖與極高的細(xì)節(jié)清晰度著稱。在她的畫面中，這些空間呈現(xiàn)出一種仿佛被時間暫時“懸置”的穩(wěn)定狀態(tài)。

▲康迪達(dá)·赫弗，《范阿貝博物館 VII》，2003年

圖片來源：藝術(shù)家及藏家

在她的作品中，人物的缺席凸顯了空間既有的內(nèi)部秩序與文化結(jié)構(gòu)，使建筑本身成為可被閱讀的“社會裝置”。她延續(xù)并轉(zhuǎn)化了杜塞爾多夫?qū)W派類型化與系統(tǒng)性觀看的傳統(tǒng)，將攝影推進(jìn)為對公共空間如何承載知識、權(quán)力與儀式結(jié)構(gòu)的細(xì)致剖析。

▲康迪達(dá)·赫弗，《走廊》，2018年

圖片來源：藝術(shù)家及德玉堂

本次展會呈現(xiàn)了赫弗創(chuàng)作于2000年至2018年間的多件作品，從《德累斯頓民族學(xué)博物館 V》到《走廊》，較為清晰地勾勒出其創(chuàng)作語言的演進(jìn)軌跡。

托馬斯·魯夫是杜塞爾多夫?qū)W派的核心代表人物之一。他的創(chuàng)作以對攝影媒介本身的持續(xù)實驗而著稱，早期以冷靜、正面、去情緒化的人物肖像攝影為起點，隨后逐漸轉(zhuǎn)向?qū)D像系統(tǒng)的拆解與重構(gòu)。

▲托馬斯·魯夫在工作室中，2021年

圖片來源：卓納畫廊

他所使用的圖像來源廣泛，包括新聞圖片、檔案照片、網(wǎng)絡(luò)圖像乃至天文影像。經(jīng)由再處理與放大，這些圖像在像素、分辨率與信息失真之間，呈現(xiàn)出一種游移于真實與生成之間的視覺狀態(tài)。

▲托馬斯·魯夫，《d.o.pe.06》, 2022年

圖片來源：藝術(shù)家及卓納畫廊

正是在這一過程中，魯夫不斷追問數(shù)字時代圖像的真實性及其媒介邊界。本屆影像上海藝術(shù)博覽會將展出他的兩件大尺幅作品，畫面雖顯抽象，卻以鮮明而強(qiáng)烈的視覺風(fēng)格構(gòu)成獨(dú)特張力。

在德國年輕一代藝術(shù)家中，備受矚目的還有約根·斯塔克。他活躍于攝影、聲音藝術(shù)與概念藝術(shù)之間的交叉領(lǐng)域，研究生期間曾師從托馬斯·魯夫，其攝影風(fēng)格也因此常被置于杜塞爾多夫?qū)W派的延展語境中討論。斯塔克的核心興趣在于“圖像與聲音之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系”。

他常通過聲音記錄、口述轉(zhuǎn)譯、圖像缺席或延遲呈現(xiàn)等方式，質(zhì)疑攝影作為“可見性媒介”的穩(wěn)定性。

▲藝術(shù)家約根·斯塔克

例如，用語言描述一張其實并不存在的照片，或?qū)⒙曇艮D(zhuǎn)譯為視覺結(jié)構(gòu)，使“看見”不再依賴直接的視覺證據(jù)，而變成一種跨媒介的感知過程。在“轉(zhuǎn)錄—圖像”（Transcription-Image）項目中，他邀請路人描述自己拍攝的寶麗來照片，再讓他們用筆在照片表面書寫與涂抹。

▲約根·斯塔克,《》，2022年

圖片來源：藝術(shù)家

自此之后，斯塔克進(jìn)一步放棄了對固定圖像的依賴，轉(zhuǎn)而發(fā)展出一種更關(guān)注“交流”的情境式攝影實踐，并最終趨向于將“語言”本身作為創(chuàng)作媒介。

本次展會中，他帶來其早期極具視覺沖擊力的影像作品《裝置13（紐約），80幅來自北京的肖像》，以及創(chuàng)作于2018年的影像作品《空氣》；與此同時，還將展出數(shù)件黑白大畫幅作品。

赫達(dá)·羅曼是活躍于德國杜塞爾多夫的藝術(shù)二人組合，由赫達(dá)·沙塔尼克（Hedda Schattanik）和羅曼·什琴斯尼（Roman Szczesny）組成。他們的創(chuàng)作實踐橫跨攝影、裝置與觀念藝術(shù)等多個領(lǐng)域，并以跨媒介的綜合運(yùn)用為顯著特征。

▲藝術(shù)家組合赫達(dá)·羅曼

借由檔案材料、圖像碎片及再創(chuàng)作等方式，其作品在來源與呈現(xiàn)之間形成了一種持續(xù)游移的不穩(wěn)定關(guān)系，從而弱化了圖像作為“記錄”的指涉功能，并進(jìn)一步凸顯觀看與理解本身的建構(gòu)性。

▲赫達(dá)·羅曼,《測試時間8》，2025年

圖片來源：藝術(shù)家及This That Gallery

在這一語境下，他們的實踐與杜塞爾多夫?qū)W派的圖像實驗傳統(tǒng)存在一定關(guān)聯(lián)，但更偏向觀念化路徑。本次展會他們帶來了“測試時間”系列，重疊的局部圖像帶有超現(xiàn)實主義的夢幻拼接色彩。

作為年輕一代藝術(shù)家的代表，塞巴斯蒂安·里默常被視為杜塞爾多夫?qū)W派延展譜系中的一員。他的創(chuàng)作與魯夫一代對圖像媒介的反思一脈相承，但更側(cè)重于在歷史影像與檔案材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行再編輯與重構(gòu)。

▲塞巴斯蒂安·里默，《波形圖像0124》，2026年

圖片來源：藝術(shù)家

里默常常使用已有的攝影圖像、科學(xué)影像或歷史檔案作為素材，通過掃描、拼貼、數(shù)碼處理與再造等方式，將原本具有明確指向性的圖像轉(zhuǎn)化為抽象與不確定的視覺結(jié)構(gòu)。他的作品游走于“記錄”與“再生產(chǎn)”之間，使圖像既保留了原有的歷史痕跡，又被重新組織為一種脫離原始語境的視覺系統(tǒng)。

▲塞巴斯蒂安·里默，《翻拍》，2009年

圖片來源：藝術(shù)家

在這一過程中，里默延續(xù)了杜塞爾多夫?qū)W派將“圖像作為結(jié)構(gòu)”來思考的標(biāo)志性路徑，并將其進(jìn)一步推入后攝影時代的語境之中。本次展會展出他創(chuàng)作于2009年的兩件《翻拍》系列作品，以及今年最新完成的《波形圖像》系列新作。

亞歷克斯·格雷因1983年生于德國，是安德烈亞斯·古爾斯基的學(xué)生。他的創(chuàng)作多從日常事物出發(fā)，卻刻意避開其既定功能與語境，以極簡而略帶“偏移”的視角，捕捉幾何形態(tài)在空間中的懸置狀態(tài)。

同時，他也關(guān)注那些細(xì)微而短暫的瞬間——當(dāng)物體暫時脫離其用途時，圖像隨之擁有一種不穩(wěn)定的張力，使觀看在熟悉與陌生之間搖擺，從而讓觀眾不斷追問圖像的邊界何在。

▲亞歷克斯·格雷因，《巴布亞新幾內(nèi)亞》，2021年

圖片來源：藝術(shù)家與吉澤拉·克萊門特畫廊

在《暗類群計劃》系列中，這種張力被進(jìn)一步推向極致：畫面幾乎被壓縮為純粹的形式關(guān)系，視覺元素極為精簡，卻在光線與結(jié)構(gòu)的微妙變動中生成一種內(nèi)在的動態(tài)。表面上看，這些作品冷靜而克制，但在其背后，隱藏的卻是對圖像生成機(jī)制的不斷試探：當(dāng)現(xiàn)實因素被最大程度抽離之后，攝影如何仍能維持其應(yīng)有的張力與開放性。

楊迪畢業(yè)于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院并獲得該校畢業(yè)生獎及“大師生”榮譽(yù)。他以影像與裝置藝術(shù)為主要媒介，并將影像裝置視為一種“空間雕塑”來進(jìn)行創(chuàng)作。

▲楊迪，《理想場景》，2026年

圖片來源：藝術(shù)家及南柯畫廊

他常借用文學(xué)與電影的敘事框架，將流行文化中的既有素材轉(zhuǎn)化為批判工具，探討權(quán)力對個體的塑造、敘事機(jī)制的反向運(yùn)作，以及科技時代下人類的精神困境與未來危機(jī)想象。

高郁韜畢業(yè)于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，并獲卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）教授評定為“榮譽(yù)大師生”。他的創(chuàng)作關(guān)注記憶、時間與日常物之間的關(guān)系，涵蓋攝影、裝置、影像、行為及紙上繪畫等多種媒介。

▲高郁韜，《四季：夏夜》，2023-2024年

圖片來源：藝術(shù)家及M藝術(shù)空間

在作品中，他常使用掃描儀、礦石、現(xiàn)成品等材料進(jìn)行實驗性再創(chuàng)作。通過對日常物的重新組織與排列，他試圖削弱其原有的功能屬性，使其在新的語境中生成富于詩意的關(guān)系與情緒，并由此重塑觀看經(jīng)驗。其作品常在微觀與宏觀的尺度之間自如切換，并圍繞記憶與身份的建構(gòu)展開，代表系列包括“新風(fēng)景——洞穴”“四季”“達(dá)摩克利斯之石”等。

出生于北京的劉詩園，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院數(shù)碼媒體藝術(shù)系及紐約視覺藝術(shù)學(xué)院（School of Visual Arts）攝影專業(yè)，接受過系統(tǒng)性的跨學(xué)科訓(xùn)練。

▲劉詩園，《冷血動物 No.1》，2022年

圖片來源：藝術(shù)家及空白空間

她的創(chuàng)作橫跨攝影、影像、文本、空間裝置與舞臺劇等多種媒介，以圖像為起點，延展至空間與敘事結(jié)構(gòu)的重組。通過對視覺材料的拆解與重構(gòu)，她探討了觀看方式與感知機(jī)制如何被建構(gòu)并發(fā)生轉(zhuǎn)變，并在不同文化語境的切換之中，不斷重塑圖像與現(xiàn)實之間的關(guān)系。

工作和生活于上海的影像藝術(shù)家史陽琨，2016年畢業(yè)于倫敦傳媒學(xué)院（London College of Communication）攝影系。在轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作前，他曾長期擔(dān)任攝影記者，其作品常游走于紀(jì)實、檔案與觀念表達(dá)之間。

▲史陽琨，《詞匯表》，2025年

圖片來源：藝術(shù)家及Chapter 6畫廊

他從個人與集體的經(jīng)驗出發(fā)，關(guān)注暴力、創(chuàng)傷與記憶的視覺建構(gòu)，并由此延伸至近現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型過程中不同視角下的權(quán)力機(jī)制。在創(chuàng)作方法上，他常以歷史圖像作為進(jìn)入圖像體系的切入點，并通過編輯、重組與再加工，使這些影像在當(dāng)代語境中被重新激活。史陽琨曾獲得亞洲先鋒攝影師大獎、瑪格南攝影基金及蓋蒂圖像基金等多個獎項，作品廣泛展出于國內(nèi)外重要美術(shù)館與藝術(shù)節(jié)。

以上僅代表個人觀點

《收藏·拍賣》雜志公眾號獨(dú)家稿件

作者：陳玥

寫作者、藝術(shù)專題策劃人

她的作品常見于多家權(quán)威平臺

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