今年是唐山大地震50周年。河北籍導演劉江江執導的災難電影《出入平安》正在熱映。今天我們以“閾限—反結構—共同體”為理論支點，分析影片如何通過廢墟空間、警囚關系和神話原型，呈現制度身份懸置和倫理主體生成。《出入平安》的價值并不在于簡單歌頌災難中的“人性光輝”，而在于它把死刑犯、警察、醫生、孕婦與受災者共同置于非常態倫理處境，迫使觀眾重新思考：當法律身份無法窮盡人的行動時，電影如何讓被排除者重新顯出承擔責任的可能。

一、廢墟作為閾限空間：災難如何懸置制度身份

討論《出入平安》的災難敘事，不能只把“廢墟”理解為視覺場景。對災難片而言，廢墟常意味著破壞、傷亡和視聽沖擊；但在劉江江這里，它更像一種敘事空間：它臨時中斷押解、行刑、看守與逃亡等原有秩序，也迫使人物從原有身份位置中脫離。地震并非只讓建筑坍塌，也讓被法律、職業、家庭和社會評價固定住的關系出現松動。影片真正展開的倫理問題，正發生在這種松動之中。

范·熱內普討論“過渡禮儀”時，真正關注的并不是身份轉換本身，而是社會如何通過一套可識別的程序，把個體從原有位置引向新的位置。他將這一過程拆分為分離、邊緣與再整合三個環節，強調身份變化總要經過某種被標記、被調節的中間階段。特納在熱內普的基礎上將重心移向“閾限”本身：在這個空隙中，人物開始擺脫自己之前的社會關系，逐漸忘卻自己的舊身份，但是卻暫時沒有將身體和意識植入新的社會秩序之中。由此回看《出入平安》，“押赴刑場途中”便不只是一個制造懸念的情節起點；它把刑罰程序、死亡時間和地震突發壓縮在同一瞬間，使鄭立棍從一開始就被推入身份未定的臨界狀態。而將臨界處的人物進行詳盡的描摹，淋漓盡致地展現其內心的掙扎，這正是展開電影中心思想表達即救援、責任與身份尋找的基礎。鄭立棍不是一般災民，也不是普通逃亡者。他的生命在法律程序中已經被安排到終點，押解車、手銬、刑場時間和警察監管共同構成高度確定的制度通道。地震突然闖入后，這條通道被截斷。人物并沒有因此獲得真正自由，卻也不再完全處在原先身份位置中。

因此，將《出入平安》真正突出的敘事張力進行分析就會發現，導演并不是在刻意營造地震之后的鄭立棍會不會趁亂逃脫；他是將敘事的矛頭對準了一個已被刑罰程序推至社會邊界的人，是否還能在災難現場重新回應他者，并由此進入原本秉持的責任關系。刑場把他命名為“罪犯”，地震卻把這一命名暫時拖入未決狀態。但要注意的是，未決并不等于免除罪責，也不能證明他是被冤枉的好人，更不是讓災難替他完成贖罪。影片更謹慎地處理了這一點：法律身份不能被輕易抹去，但人在極端處境中仍可能憑借一次次具體行動，顯露出被標簽壓住的倫理可能。也正是在這里，“制度終點”和“災難起點”被壓縮到同一時刻，人物命運由此獲得了重新被開啟的機會。

看守所坍塌后，鐵門、圍墻、押解路線等制度邊界不再穩定；刑場時間被地震延宕，鄭立棍與尉遲曉之間原本清晰的看守關系也被迫變形。尉遲曉的難處，并不在于是否還要執行法律，而在于災難現場迫使他重新安放警察職責。鄭立棍仍是死刑犯，這一事實不能被地震輕易抹去；可當傷者呼救、墻體坍塌、孕婦待產等危機接連壓來，“看住犯人”已無法窮盡警察身份的全部含義。影片沒有讓制度退到幕后，而是把制度推入廢墟現場：在那里，法理邊界、救援責任和生命優先原則彼此牽扯，尉遲曉也必須在具體處境中重新判斷職責的先后。

廢墟不是秩序真空，而是多重秩序互相擠壓的場域。法律秩序要求鄭立棍回到刑罰程序，災難倫理要求在場者優先救人，家庭情感又把他推向木春桃。三種力量彼此牽扯，使鄭立棍無法被簡化成“逃犯”或“英雄”。現實主義電影若只把人物安置在固定道德位置上，便容易退化為社會標簽的再現；《出入平安》則試圖穿過標簽，追問人在制度邊緣仍能否保留回應他人苦難的能力。《出入平安》把這一問題推得更極端，因為鄭立棍不是一般意義上的弱者，而是背負罪責的人。影片的難度恰在這里：它既不能輕易替人物開脫，也不能讓法律標簽完全吞沒人的復雜性。

由此可見，《出入平安》不宜被簡單歸入“災難奇觀”或“人性救贖”。地震在影片中首先是一種閾限機制：它中斷刑罰時間，破壞制度空間，懸置人物身份，并把原本不可能共同在場的人推入同一救援與責任交織的現場。也正因為有這一機制，警察與囚犯才可能從對立關系轉入臨時協作，死刑犯才可能從被押解者轉入救援行動者，災難片也才可能從視效沖擊轉向倫理關系的重組。

二、從警囚對立到臨時共同體：災難倫理的關系重組

特納并沒有把“共同體”理解為穩定、制度化的社會組織。相反，他更強調共同體生成于閾限階段：當人暫時脫離日常社會結構，等級、身份與角色差異被短暫松動，一種越過正式紐帶的直接關系才可能顯現。李嘉辰在梳理閾限美學譜系時也指出，特納意義上的“反結構”并不等同于否定社會秩序，而是為結構反思和更新提供條件。將這一判斷放入《出入平安》，警察與囚犯之間的關系就不應僅被理解為“追逃”或“看守”，而應被看作災難閾限中出現的反結構性合作：尉遲曉仍是警察，鄭立棍仍是死刑犯，但地震把他們同時推向一個更急迫的問題——眼前的人命是否還能被救回。

這種關系重組，是《出入平安》的關鍵。許多災難片習慣把救援主體設置為消防員、軍人、醫生或普通家庭成員，人物道德位置與救援職責大體保持一致。《出入平安》卻反其道而行：它把一個即將被處決的死刑犯放在救援現場中央，把原本應被看管的人，推入“是否參與救人”的選擇之中。影片真正追問的并不是鄭立棍會不會逃走，而是一個被法律定罪的人是否仍能在具體行動中顯出承擔責任的可能。

列斐伏爾在《空間的生產》中提出，“（社會）空間是（社會的）產品”。2這句話提醒我們，廢墟不只是自然災害留下的殘骸，而是法律、救援、身體和記憶重新生產關系的場所；鄭立棍與尉遲曉的關系轉向，也不是簡單和解，而是災難空間對身份秩序的一次再組織。

與《唐山大地震》相比，這種重心差異更為清楚。馮小剛的《唐山大地震》把地震設置為家庭倫理斷裂點，災難現場最深的傷口來自母親在廢墟中對兒女作出的艱難選擇；此后數十年，影片圍繞幸存者創傷、親人誤解和家庭重建展開。它的廢墟并不主要懸置社會身份，而是把親情推入不可承受的裂縫。《出入平安》的倫理邏輯則是身份重組，它把觀眾帶向一個更尖銳的問題：當罪犯、警察、醫生、孕婦、災民被卷入同一廢墟，誰還只能以原有身份被理解？

這種差異并不意味著《出入平安》比《唐山大地震》更高明，而是說明二者面對同一歷史災難時，選擇了不同倫理入口。《唐山大地震》的核心是“親人如何重新相認”；《出入平安》的核心是“陌生人如何臨時共擔”。前者把災難之后的三十二年作為情感修復的時間軸，后者則壓縮到押解中斷、生命倒計時和救援現場這一短促時段中。時間越短，人物越難從容解釋自己；正因如此，行動比懺悔更重要，選擇比宣言更能暴露人。尉遲曉這一人物同樣需要放在共同體邏輯中理解。他不是簡單的“制度化反面”，也不是被災難感化的工具人物。警察身份要求他看住鄭立棍，救援現場卻要求他調動一切可能力量。尉遲曉的難處，并不只是“管住”鄭立棍這么簡單：他若把看守職責推到唯一位置，救援現場便會失去一份可動員的力量；他若完全放開監管，法律邊界又會在災難情緒中被過快沖淡。劉江江談及《出入平安》創作時曾提到，自己花了很長時間“破題”，最終借助“公路片的類型結構”和“反差式的戲劇前提”，讓警察與一群囚犯組成救援隊，穿行于不同災難現場。由此看，影片的類型構思并不只是制造奇觀或反差，而是將從影片開始就將重心放在：因天災而造成法理秩序破碎的背景下，普通人的生命亟需被救援，身份懸置的犯人展開救助，并在臨時的互助協作中逐漸確認自我在社會中位置。

由此，鄭立棍的倫理轉化不能被寫成“浪子回頭”的俗套。浪子回頭依賴人物內心的明確懺悔，影片若過度強調這一點，反而會削弱死刑犯身份帶來的道德難度。他并不是憑借自我意志完成徹底更新，而是在廢墟里被迫進入與他人的實際協作關系。這種關系并不純潔，也不穩定，里面有求生沖動、家庭牽掛、法律壓力、身體恐懼和偶然善念。

三、神話原型與現實主義類型重構：從“西游式救援隊”到災難片的本土化表達

從類型構成看，《出入平安》并未把“西游式救援隊”作為外部趣味來使用。對于一部以死刑犯進入救援現場為核心設定的災難片而言，真正困難處并不在于制造廢墟奇觀，而在于讓觀眾理解一個帶有罪責身份的人為何仍可能承擔救援責任。影片借用《西游記》這一傳統神話資源，建立出一條較為穩妥的文化中介：押解路被轉化為試煉路，警囚隊伍被轉化為同行者結構，人物的罪責身份則在災難行動中持續接受檢驗。這樣處理之后，鄭立棍的變化不再只是突兀的道德反轉，也不被輕易稀釋為煽情救贖，而是在觀眾熟悉的“受困—試煉—同行—承擔”敘事鏈條中獲得解釋空間。

霍米·巴巴把“樓梯間”視為一種處在身份指定之間的閾限空間，它既連接上下層，又使不同位置之間的轉換保持開放。3據此看，《出入平安》中的“西游式救援隊”并非古典神話的簡單移植，而是神話記憶、災難經驗和現代法理相互協商的中間地帶。《出入平安》并未把“西游”資源簡單搬回傳統神魔敘事，也沒有急于用現代法理秩序消化鄭立棍的罪責。更準確地說，影片借助觀眾熟悉的神話原型，搭建出一個介于罪罰敘事與救援敘事之間的解釋通道。

由此，鄭立棍的“孫悟空式書寫”便不能被理解為普通意義上的英雄化處理。孫悟空形象本身就帶有復雜張力：他曾被壓制、被束縛，也在取經途中逐漸承擔護送與守護責任。影片真正轉化的，并不是孫悟空的神通，而是“被排斥者如何在磨難中重新進入責任關系”這一敘事結構。鄭立棍被法律、罪責和社會評價壓住，他不可能以純粹英雄身份出場；但地震把他推向救援現場之后，人物身上類似孫悟空的，不是超凡能力，而是被束縛者仍然能夠行動的張力。

“西游式救援隊”的類型功能，還在于它改變了災難片中救援主體的常規配置。通常意義上的救援隊，往往依賴消防員、軍人、醫生、志愿者等穩定身份；《出入平安》卻讓警察、囚犯、醫生、孕婦和災民在廢墟中臨時聚合。隊伍并非制度預先安排的專業組織，而是在危機中逐漸形成的同行關系。正是在這種關系中，影片把災難片的職業英雄敘事，改寫為身份未穩者之間的互相托舉。弗萊關于“神話原型”的討論提醒我們，神話并不只是古老故事的遺存，它往往以反復出現的結構方式潛入后來的敘事文本之中。

由此回看《出入平安》，“西游式救援隊”并非簡單人物對位，也不是為影片添加文化趣味的外在裝飾；它真正承擔的，是把罪犯、警察、孕婦、醫生和遇難者臨時納入一條試煉性的行動路線之中。押赴刑場的法律路徑被災難打斷后，人物所經過的不再只是通向刑罰終點的道路，而是一條穿行廢墟、重新確認責任的倫理路徑。手銬、糖、喜字、孕婦和遇難者遺體等物象，也不再只是情節道具，而在救援行動中不斷提示人物與他人生命之間的牽連。正是在這一意義上，影片并沒有因犯罪片、災難片、公路片和倫理劇的交織而削弱現實主義立場；相反，類型之間的互相嵌入，使現實主義從單一苦難再現轉向更復雜的關系書寫。

從視聽層面看，神話原型若只停留在如鄭立棍這樣人物命名和神話原型角色對位上，是明顯淺顯單薄的。更重要的是，影像如何把這種試煉結構轉化為可感經驗。秦文華、張曉明在討論劉江江電影時，曾把《出入平安》《人生大事》的視聽策略概括為慢鏡、特寫、聲音留白和低機位近距離拍攝，并認為這些手段使“他者”從群像中凸顯出來。4沿著這一思路看，《出入平安》的本土化表達并不只存在于“西游”符號之中，也存在于影像對身體、呼吸、傷口和廢墟局部的持續靠近。神話原型提供敘事框架，視聽語言則把框架落實到具體生命的疼痛和選擇之中。需要辨析的是，神話原型的引入并不自動提升影片的學術價值。若它只是把人物包裝成“現代版《西游記》”，便容易落入符號拼貼；若它以浪漫化方式抹平罪責，又會削弱現實主義力度。《出入平安》較為可取處，正在于它沒有把鄭立棍直接神化。在“西游版”預告已經把鄭立棍與“孫大圣”、尉遲曉與“二郎神”并置呈現后，《出入平安》并沒有順勢把人物推向神話化英雄。鄭立棍可以被納入孫悟空式文化記憶，但法律裁斷、既有過錯與死亡陰影始終壓在他身上；救援隊也確有“取經隊伍”的組合痕跡，卻沒有離開廢墟、泥土、血跡和呼救聲構成的現實現場。所以本片更像是借神話原型讓現實中不易被言說的倫理矛盾獲得一種可觀看、可進入、也可被追問的敘事形式。

結語

通過以上分析可以看到，《出入平安》的理論價值并不只來自真實事件改編，也不只來自警察與囚犯共同救人的強戲劇設定。它更值得被討論的地方，在于影片用地震廢墟制造了一個典型閾限空間：刑罰時間被中斷，制度邊界被松動，人物身份被懸置，原本互相隔絕的人被迫進入同一行動現場。特納所謂“閾限—反結構—共同體”，在這里不再只是人類學儀式概念，而轉化為理解現實主義災難片的一條有效路徑。鄭立棍、尉遲曉、木春桃和其他受災者并沒有脫離各自身份，卻都在災難中被迫重新處理身份與責任之間的距離。

與《唐山大地震》相比，《出入平安》沒有把災難主要寫成家庭創傷的長期回聲，而是把災難壓縮為制度關系和倫理行動的短促爆發。與《人生大事》相比，它也不再通過日常相處慢慢修復關系，而是讓邊緣者在極端時間中直接面對他人生命。由此，劉江江的現實主義創作顯現出一種更尖銳的走向：他不只是書寫邊緣人物如何被看見，也在追問那些被社會標簽壓住的人是否仍能生成責任關系。

（作者系河北傳媒學院影視評論研究中心講師、中國藝術研究院在讀博士）

參考文獻：

1、新華網：《【觀影零距離】〈出入平安〉》，2024年9月30日

2、鄒敏：《在紀實與詩意間游走——論賈樟柯紀錄片的藝術追求》，《上海藝術評論》2022年第3期。

3、《出入平安》專家座談會召開期待影片重新上映，北京青年報，2024，10月11日。

4、林崢：《悟空與哪吒的反叛與再秩序化》，中國作家網，2025年8月17日。

5、Northrop Frye, “The Archetypes of Literature”, The Kenyon Review, 1951.