戛納電影節(jié)第五日，半夜三點(diǎn)，《群體》世界首映結(jié)束，全場(chǎng)響起了劇烈的掌聲，持續(xù)了六分鐘仍然沒(méi)有任何停止的跡象，最后出于時(shí)間原因（大家還是要睡覺(jué)的），才讓主創(chuàng)們出了盧米埃爾大劇院。

作為今年戛納的第一部韓國(guó)影片，延尚昊不負(fù)眾望，在喪尸類(lèi)型被重復(fù)、被剝削，極其低迷的當(dāng)下，“Make Zombie Film Great Again！”但我們都知道，首映后的掌聲不僅是給《群體》，更是給從2016年《釜山行》起，至今十年間的韓國(guó)電影。

《群體》劇組在戛納

2016年的戛納不只有《釜山行》。那一年，樸贊郁憑《小姐》第三次入圍戛納主競(jìng)賽單元，羅泓軫耗時(shí)六年的《哭聲》入圍非競(jìng)賽單元。十年后，樸贊郁成為韓國(guó)第一任戛納主競(jìng)賽評(píng)委會(huì)主席，羅泓軫的《希望》入圍主競(jìng)賽，延尚昊的《群體》再次入選午夜展映，鄭朱莉的《朵拉》入選導(dǎo)演雙周單元。這看似是一個(gè)不斷進(jìn)步的劇本。

過(guò)去十年，《燃燒》《寄生蟲(chóng)》將韓國(guó)電影推向作者電影與國(guó)際聲譽(yù)的高峰。疫情之后，韓影進(jìn)入復(fù)雜的調(diào)整期。《分手的決心》《下一個(gè)素熙》等作品曾短暫延續(xù)國(guó)際關(guān)注度，但韓國(guó)電影在隨后幾年存在感明顯減弱，甚至去年一度集體缺席戛納。

《群體》，2026

今年三部韓國(guó)影片的入圍，不只是一次簡(jiǎn)單的回歸，而是分別代表了過(guò)去十年間韓影變化的一角：“韓國(guó)內(nèi)容”的平臺(tái)化、制作成本的兩極化、以及女性導(dǎo)演的降臨。

如果要為過(guò)去十年韓影發(fā)展尋找一個(gè)起點(diǎn)，《釜山行》是繞不開(kāi)的名字，也是從那時(shí)起我開(kāi)始注意到韓影。即便是在注意力難以集中的當(dāng)下，一些十年前的韓國(guó)類(lèi)型片，現(xiàn)在重新看仍然很吸引人。歸根結(jié)底，還是由于暴力、復(fù)仇、生存、階層寓言等議題不斷被包裝成可全球流通的“韓國(guó)內(nèi)容”，形成獨(dú)特的類(lèi)型化風(fēng)格，以及頗具辨識(shí)度的流行內(nèi)容。

《釜山行》的出現(xiàn)，也開(kāi)啟了韓影與流媒體相愛(ài)相殺的十年。之后幾年，Netflix投資奉俊昊的《玉子》等，幾經(jīng)試水，在2020年推出首部原創(chuàng)劇集《王國(guó)》，這部作品把古裝權(quán)力斗爭(zhēng)與喪尸災(zāi)難結(jié)合在一起，讓“韓國(guó)喪尸”再次成為全球觀眾最容易識(shí)別的類(lèi)型標(biāo)簽之一。隨后，同屬喪尸題材的《活著》在Netflix上獲得優(yōu)異成績(jī)。延尚昊的后續(xù)作品如《貞伊》《來(lái)自誰(shuí)的啟示》也接連由Netflix出資。

《群體》，2026

極端封閉空間中的生存壓力、階層差異引發(fā)的暴力沖突、家庭倫理與災(zāi)難敘事的結(jié)合、復(fù)仇故事中的情緒宣泄......這些作品共同構(gòu)成清晰的“韓國(guó)類(lèi)型元素”，與Netflix追求類(lèi)型化的邏輯高度契合，被平臺(tái)迅速放大，并在劇集《魷魚(yú)游戲》和電影《芭蕾?gòu)?fù)仇曲》時(shí)達(dá)到頂峰。

問(wèn)題也隨之出現(xiàn)。近些年，由Netflix出品的韓國(guó)電影都呈現(xiàn)出AI式創(chuàng)作的模板化套路。Netflix或許也注意到了，于是放慢腳步。在平臺(tái)今年的計(jì)劃中，韓國(guó)原創(chuàng)電影的數(shù)量從前幾年的六至八部銳減到四部。曾與Netflix合作最密切的韓國(guó)導(dǎo)演延尚昊的《群體》就變成了由韓國(guó)本土出資。

《群體》，2026

從結(jié)果來(lái)看，這是一個(gè)明確的選擇。延尚昊不僅點(diǎn)燃了現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，也用新的類(lèi)型元素完成了對(duì)AI時(shí)代創(chuàng)作的反思——個(gè)體性逐漸被集體意識(shí)取代的普遍焦慮，成為《群體》中的喪尸所承載的象征意義。在采訪(fǎng)中，他提及《群體》里的感染者不是傳統(tǒng)中的幻想怪物，而是“超高速信息交換時(shí)代中的集體智能”的具象化。而“群體（colony）”這一概念也更接近生物學(xué)意義上的群體有機(jī)體，意思是，多個(gè)生命體作為一個(gè)整體，協(xié)調(diào)運(yùn)作。

觀賞性上，《群體》也回到了十年前的水準(zhǔn)，貢獻(xiàn)了堪稱(chēng)完美的商業(yè)電影節(jié)奏模板：十分鐘出現(xiàn)第一個(gè)感染者、二十分鐘交代進(jìn)化機(jī)制......幾乎每十分鐘都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新的信息點(diǎn)，抓住觀眾的注意力。延尚昊再次將“韓國(guó)喪尸”做成了全球品牌，就像十年前那樣。

緊鑼密鼓的戛納準(zhǔn)備期，我抽空去了被譽(yù)為韓國(guó)三大電影節(jié)之一的全州國(guó)際電影節(jié)。寫(xiě)到這里時(shí)，我在巴黎前往戛納的火車(chē)上，回想那幾天的全州行，最美好的回憶大概是全州特色拌飯，還有幾乎不踩雷的烤肉、烤牛腸，至于電影，有一半實(shí)在難以形容。

《群體》，2026

如果說(shuō)釜山國(guó)際電影節(jié)的轉(zhuǎn)型、升A、獲奧斯卡直通車(chē)資格，意味著韓國(guó)電影重新奪回國(guó)際話(huà)語(yǔ)權(quán)，全州的志向則正好相反，它主要扶持韓國(guó)新人導(dǎo)演，挖掘?qū)Ｗ⒂陧n國(guó)當(dāng)代政治生活、現(xiàn)實(shí)議題的年輕導(dǎo)演和影片。為了“考察”韓影的年輕力量，這次，我把行程幾乎全排給了韓國(guó)競(jìng)賽單元和韓國(guó)本土電影單元——整體質(zhì)量并不算理想，比預(yù)想中參差很多。在我看來(lái)，今年看到的這些韓影大致可以分為兩類(lèi)：

第一類(lèi)是受政治影響的，關(guān)注于“影像民主化”的影片。這類(lèi)作品往往圍繞韓國(guó)人過(guò)去與當(dāng)下的政治生活展開(kāi)，最主要的兩個(gè)事件便是上世紀(jì)80年代的光州民主化運(yùn)動(dòng)和2024年底尹錫悅的緊急戒嚴(yán)風(fēng)波。

《希望》，2026

或許是時(shí)代親歷的原因，根據(jù)后者制作的影像更令我印象深刻——這是韓國(guó)四十余年來(lái)首次進(jìn)入戒嚴(yán)。軍警試圖封鎖國(guó)會(huì)，但在記者、市民與議員的共同行動(dòng)下，190名到場(chǎng)議員于次日凌晨全票通過(guò)要求解除戒嚴(yán)的決議。

《首爾之夜》由MBC出品，內(nèi)容是戒嚴(yán)當(dāng)晚三位記者拍攝的真實(shí)影像，影片還入圍了今年的鹿特丹國(guó)際電影節(jié)。全片以手持?jǐn)z像搭配真實(shí)的新聞資料，將戒嚴(yán)之夜的現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)給觀眾，其中不乏警民械斗、記者以肉身阻擋武裝人員進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)、群體游行等場(chǎng)面。值得一提的是，李在明翻越圍墻、尹錫悅戒嚴(yán)后的行為等片段并未被剪進(jìn)電影中。此外，《最長(zhǎng)的一夜：南泰嶺》則把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)2024年冬至夜首爾南部交通要道附近的抗議現(xiàn)場(chǎng)，視角也擴(kuò)大至支持戒嚴(yán)及反彈劾的保守派政治團(tuán)體。

這些作品把政治重新還給了具體的人：記者、學(xué)生、市民、抗議者、路人以及那些主動(dòng)拿起手機(jī)或攝影機(jī)的人。盡管韓影一直以來(lái)都受到政治情緒的影響，也被社會(huì)立場(chǎng)塑形，這不算一種新鮮的趨勢(shì)，但可貴的是，從中可以看出，年輕的韓國(guó)電影人仍然相信影像可以成為一種民主實(shí)踐。

《希望》，2026

第二類(lèi)便是競(jìng)賽單元中一些低成本的、懸浮也相當(dāng)無(wú)聊的作品。比如《電影之眼》《片場(chǎng)77分鐘》《紙樞之夜》等，它們?cè)谛问缴洗蠖嗤Ａ粼谇皫啄炅餍械摹霸娪啊睙岢敝小Ｗh題上，又常常局限于單一、封閉的情感關(guān)系，看完之后，留給我的更多是一種“它們想表達(dá)什么？”的困惑。

韓國(guó)電影的成本兩極化在全州只體現(xiàn)了低成本的部分，剩下的在戛納。上一個(gè)十年的韓影巔峰，不只體現(xiàn)在國(guó)際聲譽(yù)和作者表達(dá)上，也體現(xiàn)在產(chǎn)業(yè)的規(guī)模。2017、2018年連拍的《與神同行》系列總制作成本約400億韓元，兩部影片觀影人次均突破千萬(wàn)，證明了韓影有能力完成本土化的重工業(yè)奇幻大片。那時(shí)的韓影市場(chǎng)仍能容納大制作類(lèi)型片。

疫情后，中高成本制作越來(lái)越像高風(fēng)險(xiǎn)投資。作為韓國(guó)最大的影視公司之一，CJ在2022-2024年投拍《外星+人》系列。兩部影片的制作成本合計(jì)700億，卻只有300萬(wàn)左右人次觀影。但這仍不意味著韓影失去了制作高成本影片的野心，恰恰相反，過(guò)去幾年，韓國(guó)電影仍在不斷嘗試重工業(yè)類(lèi)型，只是觀眾不再輕易為大制作買(mǎi)單。

《群體》，2026

曾經(jīng)能夠支撐市場(chǎng)基本盤(pán)的中成本影片越來(lái)越稀缺，投資方更傾向于把資源押向極端的兩個(gè)方向。一端是成本更低、風(fēng)險(xiǎn)更可控的小片，比如延尚昊執(zhí)導(dǎo)的《臉龐》（制作費(fèi)2億韓元，票房收益107億韓元）以及全州電影節(jié)的影片（這其中也有政府出資）。另一端則是少數(shù)具備明星、名導(dǎo)、國(guó)際陣容和海外銷(xiāo)售潛力的超級(jí)項(xiàng)目，比如羅泓軫籌備十年之久的《希望》。

《希望》幾乎是一次產(chǎn)業(yè)級(jí)別的豪賭，延尚昊的《群體》成本在200億韓元左右，尚在高成本制作的可控范圍內(nèi)，而《希望》則是打破制作成本紀(jì)錄的500多億韓元，而且計(jì)劃做成三部曲。在今年的戛納，《希望》被推到了一個(gè)尷尬但重要的位置——它到底能否證明韓影仍有能力制造真正意義上的國(guó)際級(jí)大銀幕作品？

17號(hào)半夜，走出《希望》首映場(chǎng)，回家的路上我一直在思考這個(gè)問(wèn)題。

上：《希望》劇組在戛納

下：《希望》劇組主創(chuàng)

這是一部難以評(píng)價(jià)的電影，在我看的場(chǎng)次，結(jié)束時(shí)大家都發(fā)出了笑聲。160分鐘內(nèi)，除了約15分鐘的俗套笑話(huà)和串場(chǎng)詞外，剩下的只有在小鎮(zhèn)、森林、公路上的槍?xiě)?zhàn)、爆炸、追逐、追車(chē)戲。場(chǎng)面異常宏大，我?guī)缀鯖](méi)有在別的韓影中看過(guò)如此壯闊的感覺(jué)。羅泓軫在真正意義上跳出了本土的框架，而他顯然又沒(méi)有足夠的能力掌控，有很多戲都是重復(fù)的調(diào)度和剪輯，但不耽誤爽。

帶著什么樣的預(yù)期看它很重要。這是一部完完全全的“戰(zhàn)斗爽”電影，有非常多CINEMA和邪典的儀式性時(shí)刻，是純粹被視聽(tīng)刺激調(diào)動(dòng)起來(lái)的，音樂(lè)做得尤其好，如果只追求視聽(tīng)效果，那它是有效的。但我的建議是，500億+就做出這個(gè)樣子，確實(shí)有點(diǎn)還想要續(xù)集（？）真不如直接把錢(qián)全騙來(lái)套拍完就跑路，還能讓觀眾多爽幾下……

《希望》，2026

在新作《朵拉》的首映Q&A中，鄭朱莉?qū)а萏岬健昂茉缫郧熬妥x過(guò)弗洛伊德的「朵拉案例」，年輕時(shí)被其中的心理學(xué)結(jié)構(gòu)吸引，但多年后重新回看，才意識(shí)到自己一直讀到的是弗洛伊德視角下的朵拉，而不是真正屬于朵拉自己的聲音。”于是，《朵拉》變成了一次“奪回?cái)⑹聶?quán)”的嘗試。

過(guò)去十年，通過(guò)電影與文學(xué)，韓國(guó)女性將長(zhǎng)期被忽略和壓抑的女性生活體驗(yàn)和視角帶進(jìn)公共討論之中。從尹佳恩的《世界的主人》到金寶拉的《蜂鳥(niǎo)》、南宮善的《十個(gè)月》，她們不斷以作品回應(yīng)、叩問(wèn)現(xiàn)實(shí)。

《朵拉》，2026

鄭朱莉的長(zhǎng)片首作《道熙呀》聚焦少女遭遇的家庭暴力、社會(huì)冷漠，以及對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)。那個(gè)時(shí)期的韓影更多以《熔爐》《素媛》為模板，通過(guò)曝光事件、引發(fā)輿論來(lái)補(bǔ)缺和倒逼司法審判。鄭朱莉卻選擇將女性之間復(fù)雜的依賴(lài)與誤解，以及女性的反抗放在敘事中心。影片最后以暴力回應(yīng)暴力的方式當(dāng)然殘酷，卻讓那個(gè)長(zhǎng)期被迫沉默的少女發(fā)出了自己的反抗之聲。

2020年后，關(guān)于少女和青年女性的韓影出現(xiàn)了更日常細(xì)膩的表達(dá)，例如《蜂鳥(niǎo)》《夢(mèng)之歌》等作品都將成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)情緒交織。但在《下一個(gè)素熙》中，鄭朱莉把少女的死亡放進(jìn)教育、企業(yè)和行政共謀的結(jié)構(gòu)暴力之中。影片的前半段跟隨素熙進(jìn)入職場(chǎng)，看到一個(gè)女孩被外部世界的暴力吞噬；后半段則轉(zhuǎn)向調(diào)查者，展現(xiàn)了社會(huì)對(duì)創(chuàng)傷的另一種漠視。

上：《朵拉》，2026

下：《朵拉》劇組在戛納

而在新作《朵拉》中，鄭朱莉沒(méi)有選擇繼續(xù)討論少女在社會(huì)中的位置，而是將她安置在了一個(gè)烏托邦世界中。如她提及的，“以Dora自己的視角重新進(jìn)入案例本身。”鄭朱莉最準(zhǔn)確的地方，在于她試圖通過(guò)身體碎片、凝視和感知性的影像，讓Dora不再只是被分析、被命名的對(duì)象，而是重新成為講述自身經(jīng)驗(yàn)的人。在我看來(lái)，鄭朱莉真正關(guān)心的始終不是女性如何被社會(huì)解釋?zhuān)桥匀绾卧谑дZ(yǔ)之后重新發(fā)聲。

《朵拉》劇組在戛納

在《希望》的媒體發(fā)布會(huì)排隊(duì)時(shí)，我分別問(wèn)了一位韓國(guó)記者和一位歐洲記者如何看待這部電影。韓國(guó)記者說(shuō)，這就是各種類(lèi)型的大雜燴，甚至有些無(wú)聊，但也許真的能救一下韓國(guó)電影市場(chǎng)；歐洲記者則覺(jué)得非常好看。與之對(duì)比，《朵拉》在歐洲口碑遇冷，《電影手冊(cè)》給出了為數(shù)不多的差評(píng)。

韓影接下來(lái)的十年在哪里？也許在《群體》這樣的午夜場(chǎng)歡呼里，在《希望》這種不管成功與否都必須賭一把的超級(jí)制作里，也在《朵拉》這樣讓人困惑、引發(fā)爭(zhēng)議，卻仍然試圖奪回女性敘事權(quán)的作品里。它們彼此并不一致，甚至互相矛盾，有人追求全球觀眾都能立刻理解的類(lèi)型快感，有人仍在證明韓國(guó)電影的大銀幕工業(yè)能力，有人則執(zhí)拗地回到身體、沉默和無(wú)法被解釋的私人經(jīng)驗(yàn)中。

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