“繪畫里有一種狀態，它讓你充滿想象，想象你如何與自己的內心連在一起。這種感覺是非常美好的，或者說，這是一種期望的感覺。”2026年威尼斯國際藝術雙年展期間，藝術家楊福東的新作《孤山蕉雨》在中國館展出，像一卷古代長卷，邀請所有人駐足、凝視。

擁擠的人潮散去，紛爭暫時告一段落一段落。今年以“小調(Minor Keys)”為題的雙年展，也許正適合在這樣的時刻重新進入。

我們在威尼斯找到三個入口：一團在圖書館里燃燒的霓虹火光、一排供奉著虛空的明黃色精子箱、以及一部需要移步換景才能看完的繪畫電影。這是最后一站，在軍械庫展區的盡頭。

《孤山蕉雨》局部，楊福東，2026

穿過一道橫跨水面的磚石拱門，就離中國館不遠了。走進館內，光線驟然收緊，周遭迅速暗了下來。

楊福東新作，20屏組畫《孤山蕉雨》就在中國館展廳的深處：由丙烯繪畫、黑白攝影、錄像與玻璃，不同材質像是畫卷一樣鋪開，取材自宋代《西園雅集圖》的人物場景，與竹林、芭蕉的攝影并置，錄像則為雨絲灑落、蕉葉輕搖提供了時間維度。

四周實在太暗了。你必須通過身體的行走，才能逐一看清《孤山蕉雨》的細節。它就像一卷古代長卷，畫面間的跳躍與留白，在空間里構成了電影式的想象蒙太奇。后來，楊福東告訴我們，正是在這樣的光線條件下，作品更接近一處古代殿堂中的壁畫——觀者需要駐足凝視，隨著時間推移與心境變化，畫面的內容才會慢慢浮現出來。

《孤山蕉雨》現場局部，楊福東，2026

孤山是杭州西湖中的人文重地，自宋代以來便是文人雅集與精神寄托的核心場所。白居易、蘇東坡曾在此吟詠，林和靖以“梅妻鶴子”定義了隱逸的理想。芭蕉則是另一種內心的隱喻：葉寬大舒展，雨中尤顯清逸，古人常以蕉喻心，寄托一種沉思、靜觀、略帶憂郁的感傷。

孤山與蕉雨，既是有人跡的歷史對精神世界的觀測，又是無聲的自然時間在當代的一幀。在機器人寫書法、游戲與數字景觀充斥的中國館里，它的詩意顯得格外確鑿。

《孤山蕉雨》局部，楊福東，2026

把時間拉回一千年前。北宋元祐元年，汴京城外，在駙馬都尉王詵的西園里，蘇軾戴著烏角巾在案前落筆，米芾抬頭在石壁上題字，李公麟則將這里聚集的十六位文人用畫筆一一記錄。畫中人吟詩、撫琴唱和，或打坐問禪——這就是《西園雅集圖》——中國文人畫史上最著名的雅集記錄之一?，F在，它在威尼斯雙年展通過另一種方式被重新打開。

《西園雅集圖》的誕生，有著被后世反復討論的歷史背景。這場聚會發生在北宋政局最劇烈震蕩的節點：在此之前，王安石推行新法引發政治風暴，蘇軾等文人遭遇長期貶逐。西園的主人王詵，曾因在“烏臺詩案”中為蘇軾通風報信而遭削爵抄家，遠貶均州。元祐元年，隨著朝政更迭，這群在黨爭中沉浮的文人被短暫召回汴京。九死一生之后，他們得以在西園的竹林與清流之間短暫地享受著休憩與寧靜。

西園雅集圖卷，原作失傳，此圖為陳洪綬未竟之作，七十余年后由華喦補筆成全

在權力更迭的裂縫里，雅集、山水、詩畫，構建出了一個與政治紛擾平行的精神世界。而這場聚集所創造的《西園雅集圖》，在后世，成為了一種終極母題：當知識分子遭遇現實危機時，要怎么辦？

很難說古今中外，人類需要解決的問題有什么不同。周遭時刻發生著恐怕要被載入史冊的危機，個體的精神在恐懼、枯竭中不斷尋找短暫小憩的可能性。在2026年的威尼斯雙年展，以“小調（In Minor Keys）”之名，策展人 Koyo Kouoh 發出的邀請是：換一個慢檔，調入“小調”的頻率?！靶≌{”意味著遠離震耳欲聾的宏大敘事，轉向根植于記憶、脆弱與情感的更安靜的表達，療愈、休息、聆聽復雜的聲音。

《孤山蕉雨》局部，楊福東，2026

Kouoh 在 2022 年寫下了一首詩。在主題發布會的結尾，她的助理 Rory Tsapayi 將這首詩朗讀給所有人：“我累了。人們累了。我們都累了。 世界累了。連藝術本身也累了。 也許時候到了——我們需要別的東西。 我們需要療愈。我們需要笑。 我們需要與美同在，很多很多的美。我們需要玩耍。 我們需要與詩歌同在。我們需要再次與愛同在。 我們需要跳舞。我們需要休息與修復。 我們需要呼吸。我們需要喜悅的激進?！?/p>

精神的逃逸是可恥的嗎？很多時候，它都是必須的。“小調”和“文人士大夫”也存在著某種遙遠的相似性，尋求精神生活的在場——哪怕它是遙遠的，哪怕這個時代是技術狂飆與奇觀政治主導的，哪怕沖突從未停歇。

《孤山蕉雨》局部，楊福東，2026

1997年，沒有受過專業電影訓練的楊福東開始拍攝第一部電影《陌生天堂》。故事圍繞著一個住在杭州、感覺身體不適的年輕人“柱子”展開。這部76分鐘的黑白影像里，二三十歲的男女游蕩在中國急速現代化的城市邊緣，帶著一種無處安放的茫然。精神的困境在肉身上留下了癥狀，但煩悶的源頭卻像診斷不出的疾病，缺乏決定性證據。

《陌生天堂》海報，作品于2002年亮相第11屆卡塞爾文獻展

二十年后，那些流動的、非線性的影像敘事，最終以一種更結構性的方式在展墻上定格。在展覽《無限的山峰》中，楊福東首次完整呈現了“繪畫電影”的概念：他從元代畫家顏輝的《十六羅漢圖》中提取出關于修行與參悟的含義，將現代人的形象與古典羅漢的意象重疊，把修行、觀照的宗教精神，轉化為當代知識分子在孤絕、混沌的現實中所經歷的精神狀態。

而在剛剛過去的大型展覽“楊福東：香河”中，十五聯繪畫裝置《樂郊私語》以文人出行為意象并排展開，既像被切分的電影鏡頭，又需要觀者像展開長卷一樣逐段走過?！袄L畫電影”的語言在這里被進一步挖掘。

《竹林七賢》，（2003–2007），以中國傳統“竹林七賢”故事為原型，描繪當代青年在不同空間中的精神漂移，并呈現于2007年第52屆威尼斯雙年展

因為《孤山蕉雨》，這是楊福東第三次帶著作品來到威尼斯。故地重游，看到記憶中的建筑，他偶爾會發現和過去重合的狀態——“你似乎認識這里，但同時又覺得很陌生。”當我們詢問楊福東對于威尼斯的感受，他這樣說。他的第一部影像作品叫《陌生天堂》，這是因為“天堂”是杭州的別稱，“陌生”則是人主觀的感受，一種普遍的情感體驗?，F在他告訴我們，威尼斯好像另一個陌生天堂。

NOWNESS：您在威尼斯現場也提到過自己靈感迸發花了很多時間畫畫，為什么在這個階段會選擇這個媒介？

楊福東：繪畫不是單純地回到校園時期，它有點像是一個人在不同的時間段，留下思考的一些痕跡。當然，是回到純粹的質感，這是很有意思的。繪畫不像是影像制作的感覺，它很多時候是無形的思考，無形的思考需要時間醞釀。

《孤山蕉雨》局部，楊福東，2026

NOWNESS：您曾經形容繪畫是“只有一幀畫面的電影”，從操作的角度看，在畫畫的過程中，感受跟拍攝有什么不同？

楊福東：對我來說它有點像掛在墻上的繪畫電影。因為里面有不同的媒介，丙烯繪畫、攝影、錄像、玻璃四種介質，它們構成了在墻上的蒙太奇。當觀眾走過它們，就像是一個長卷的繪畫電影，有點像這種質感。

NOWNESS：您在創作《孤山蕉雨》期間的工作狀態是怎樣的？

楊福東：相比我過去的一些作品，《孤山蕉雨》的創作時間相對較短。這種情況下進入繪畫的狀態，對我來說，需要面對的是關于“取舍”的思考。

《孤山蕉雨》局部，楊福東，2026

畫一張畫，如果用兩三年的時間去做，會一直處在一種搖擺的過程中。有了時間的限制，反而讓你的取舍變得更加明確，你必須明確自己想要什么。這樣的繪畫相對來說會更接近創作者想表達的質感，而不是在不斷累積的可能性中反復搖擺，最終無從選擇。

無論是面對生活、面對未來還是科技的變化，很多時候創作都是“內觀”在作用。內觀的感覺隨著年齡的改變而改變，觀察自己，觀察自己的內心如何去真實地體會，然后再去表現。繪畫里還有一種狀態，它讓你充滿想象，關于你和自己的內心怎么連在一起，這種充滿想象的感覺是非常美好的，或者說，這是一種期望的感覺。

受2026威尼斯雙年展 “小調” 啟發，我們尋找休息、冥想和重新看見自己的方法。人可以和樹的腦電波同頻嗎？當輪椅與身體合二為一，邊界是否被重新定義？如果無人機能飛過田埂，人們還為何要向天空祈禱？為什么要關注紀錄片？它有什么值得去愛的？在下一幕開始之前，要如何小憩片刻？你上一次什么都不做，是什么時候？NOWNESS 2026 夏季刊，只邀請你深呼吸一場。

從電影、藝術、設計到音樂與旅行，

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