林風眠晚年客居香港,致友人函中常提及“昨天去看電影”諸事。1978年他致書袁湘文,言及觀《湖山盟》一片,云:“看見好久沒有看見的蘇州風景,想到湘文的家鄉蘇州許多園亭,杭州的平湖秋月,也可以說是我的第二故鄉,我在那里住了十年,而且也是比較安靜快樂的時代。這些風景給我許多無限的回憶。”讀此函札,遙想這位畫壇巨匠,翻檢其一生行跡與言說,電影是他生活中一抹揮之不去的顏色。
林風眠對電影的興趣,非起于暮年。早在1923年,他與李金發在德國柏林已“每日二場電影”,樂不思蜀。1934年,其所著《藝術與新生活運動》中更已論及:“其他如戲劇電影等,其表現思想的力量,也是同樣的偉大。”
林風眠看電影并非純粹的好奇,而是一種畫家的“觀看”。20世紀50年代,友人柳和清在上海電影制片廠供職,常邀其觀看內部電影。林風眠對蘇聯影片《第四十一》中黃昏畫面的拍攝情有獨鐘,多次反復觀摩,贊其“太美了”,并動情地說,那幅畫面勾起了他對廣東梅縣鄉村的童年回憶。
林風眠1962年撰《抒情、傳神及其他》,直言:“我喜歡看電影和各種戲劇,不管演得好壞,只要有形象,有動作,有變化,對我總是有趣的。我想由于這種習慣,也許就因此豐富了我對一切事物和自然形象的積聚,這些也就成為我畫風景畫主要的源泉。”電影中的光影變幻、構圖調度、動靜節奏,皆內化為他藝術創作的養分。學生吳冠中憶及老師林風眠,嘗謂其畫作“看不厭”,他說自己讀書看戲往往只一遍,對喜愛的詩詞與周信芳的戲卻百讀百聽不厭,而“愛經常不斷地看林風眠的畫”。此中審美體驗,或與林風眠從電影中汲取的“形象、動作、變化”不無干系。畫中有戲、戲中有畫,林風眠筆下的戲曲人物、秋鶩、仕女,皆有一種動態的韻律感,恰如電影鏡頭的定格。評論家魯達亦曾評其水鳥畫:“水鳥橫飛,方向和蘆葦搖擺的風向剛好相反,有電影一般的動感。”
在林風眠漫長而坎坷的一生中,電影有時也扮演著精神慰藉的角色。林風眠自身的生命經歷,跌宕起伏,悲歡離合,本是一部情節豐富的電影。他亦曾對學生席德進說過,一生曲折得很,可以寫小說,可以拍成電影。
然而,他終究沒有為自己拍一部電影。1972年底,友人柳和清再勸其寫自傳,林風眠淡然一笑:“畫家還是讓作品來講話比較好。”他曾向人口述生平,并開玩笑道:“我的一生可以是一個很好的電影故事,你是拍電影的,今后可以由你來拍。”這番話,豁達中自有滄桑。
晚年的林風眠常獨自去電影院,看《未來世界》《宇宙大戰》等片。他在信中驚嘆:“理想片子的色彩比抽象派的畫還鮮明,因為它是動的,變化更多。我真不知道將來的畫是如何的了。”身為現代主義繪畫的先驅者,他對電影中不斷流動、變幻的色彩深感震撼。據學生潘其鎏回憶,他曾用六幅二尺見方的宣紙創作《西游記》系列,以立體主義手法表現孫大圣大鬧天宮,“是突破時空的浪漫神話故事的精品,他曾設想把這些造型改編擴大成一部立體主義電影”。這一未能實現的宏愿,恰是電影思維融入繪畫的又一佐證。
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林風眠 《西游記之大鬧天宮》 紙本彩墨 42cm×51cm 1978年
林風眠一生倡行美育,而他對電影的認識,與蔡元培先生的美育思想一脈相承。1935年,林風眠提出“精神文化須鑒別”,認為文化有物質與精神兩面,對于外來文化,需“縝密研究,加以鑒別,而定取舍”。他對待電影的態度,亦踐行此原則。他鐘愛《西游記》式的浪漫神話,對周信芳的戲劇“屢看不厭”,始終以畫家的眼睛甄別電影養分,不為技術所眩惑。
有趣的是,林風眠的審美取向,并非一味求“雅”。研究者徐宗帥曾指出,從林風眠喜愛的電影片名與戲曲劇名中,可悟到其“擺脫沉重,對通俗、真誠、自然、放松的題材和場景更感興趣”。這種審美的“接地氣”,恰是其藝術生命力的源泉。他從不故作高深,亦不輕視通俗藝術。這正是他始終保有藝術朝氣與創作活力的重要原因。
林風眠一生沉默寡言,不愿為自己作傳、不愿塑像、不愿拍電影。1985年至1988年間,新加坡攝影家蔡斯民為15位出生于19世紀末20世紀初的中國畫名家拍攝“留真”系列,林風眠名列其中。但他婉言謝絕,只留下一句:“畫畫是自己的事,無需外人來為其塑像。”蔡斯民尊重其意,最終只收錄14人,那一席空位,遂成永遠的遺憾。林風眠甚至豁達地說過,他百年后可以“燒灰,用以種花”。
然而他卻愿意走進電影院,去看別人的故事,去看那些他從未畫過的色彩,去看那些比抽象派畫作更鮮明的“動的變化”。這或許便是林風眠——一個真誠的、純粹的藝術家。
(作者系林風眠研究會秘書長)
編輯 | 楊曉萌
制作 | 殷 鑠、劉根源
初審 | 殷 鑠
復審 | 馮知軍
終審 | 陳 明
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