林風眠晚年客居香港，致友人函中常提及“昨天去看電影”諸事。1978年他致書袁湘文，言及觀《湖山盟》一片，云：“看見好久沒有看見的蘇州風景，想到湘文的家鄉蘇州許多園亭，杭州的平湖秋月，也可以說是我的第二故鄉，我在那里住了十年，而且也是比較安靜快樂的時代。這些風景給我許多無限的回憶。”讀此函札，遙想這位畫壇巨匠，翻檢其一生行跡與言說，電影是他生活中一抹揮之不去的顏色。

林風眠對電影的興趣，非起于暮年。早在1923年，他與李金發在德國柏林已“每日二場電影”，樂不思蜀。1934年，其所著《藝術與新生活運動》中更已論及：“其他如戲劇電影等，其表現思想的力量，也是同樣的偉大。”

林風眠看電影并非純粹的好奇，而是一種畫家的“觀看”。20世紀50年代，友人柳和清在上海電影制片廠供職，常邀其觀看內部電影。林風眠對蘇聯影片《第四十一》中黃昏畫面的拍攝情有獨鐘，多次反復觀摩，贊其“太美了”，并動情地說，那幅畫面勾起了他對廣東梅縣鄉村的童年回憶。

林風眠1962年撰《抒情、傳神及其他》，直言：“我喜歡看電影和各種戲劇，不管演得好壞，只要有形象，有動作，有變化，對我總是有趣的。我想由于這種習慣，也許就因此豐富了我對一切事物和自然形象的積聚，這些也就成為我畫風景畫主要的源泉。”電影中的光影變幻、構圖調度、動靜節奏，皆內化為他藝術創作的養分。學生吳冠中憶及老師林風眠，嘗謂其畫作“看不厭”，他說自己讀書看戲往往只一遍，對喜愛的詩詞與周信芳的戲卻百讀百聽不厭，而“愛經常不斷地看林風眠的畫”。此中審美體驗，或與林風眠從電影中汲取的“形象、動作、變化”不無干系。畫中有戲、戲中有畫，林風眠筆下的戲曲人物、秋鶩、仕女，皆有一種動態的韻律感，恰如電影鏡頭的定格。評論家魯達亦曾評其水鳥畫：“水鳥橫飛，方向和蘆葦搖擺的風向剛好相反，有電影一般的動感。”

在林風眠漫長而坎坷的一生中，電影有時也扮演著精神慰藉的角色。林風眠自身的生命經歷，跌宕起伏，悲歡離合，本是一部情節豐富的電影。他亦曾對學生席德進說過，一生曲折得很，可以寫小說，可以拍成電影。

然而，他終究沒有為自己拍一部電影。1972年底，友人柳和清再勸其寫自傳，林風眠淡然一笑：“畫家還是讓作品來講話比較好。”他曾向人口述生平，并開玩笑道：“我的一生可以是一個很好的電影故事，你是拍電影的，今后可以由你來拍。”這番話，豁達中自有滄桑。

晚年的林風眠常獨自去電影院，看《未來世界》《宇宙大戰》等片。他在信中驚嘆：“理想片子的色彩比抽象派的畫還鮮明，因為它是動的，變化更多。我真不知道將來的畫是如何的了。”身為現代主義繪畫的先驅者，他對電影中不斷流動、變幻的色彩深感震撼。據學生潘其鎏回憶，他曾用六幅二尺見方的宣紙創作《西游記》系列，以立體主義手法表現孫大圣大鬧天宮，“是突破時空的浪漫神話故事的精品，他曾設想把這些造型改編擴大成一部立體主義電影”。這一未能實現的宏愿，恰是電影思維融入繪畫的又一佐證。

林風眠 《西游記之大鬧天宮》 紙本彩墨 42cm×51cm 1978年

林風眠一生倡行美育，而他對電影的認識，與蔡元培先生的美育思想一脈相承。1935年，林風眠提出“精神文化須鑒別”，認為文化有物質與精神兩面，對于外來文化，需“縝密研究，加以鑒別，而定取舍”。他對待電影的態度，亦踐行此原則。他鐘愛《西游記》式的浪漫神話，對周信芳的戲劇“屢看不厭”，始終以畫家的眼睛甄別電影養分，不為技術所眩惑。

有趣的是，林風眠的審美取向，并非一味求“雅”。研究者徐宗帥曾指出，從林風眠喜愛的電影片名與戲曲劇名中，可悟到其“擺脫沉重，對通俗、真誠、自然、放松的題材和場景更感興趣”。這種審美的“接地氣”，恰是其藝術生命力的源泉。他從不故作高深，亦不輕視通俗藝術。這正是他始終保有藝術朝氣與創作活力的重要原因。

林風眠一生沉默寡言，不愿為自己作傳、不愿塑像、不愿拍電影。1985年至1988年間，新加坡攝影家蔡斯民為15位出生于19世紀末20世紀初的中國畫名家拍攝“留真”系列，林風眠名列其中。但他婉言謝絕，只留下一句：“畫畫是自己的事，無需外人來為其塑像。”蔡斯民尊重其意，最終只收錄14人，那一席空位，遂成永遠的遺憾。林風眠甚至豁達地說過，他百年后可以“燒灰，用以種花”。

然而他卻愿意走進電影院，去看別人的故事，去看那些他從未畫過的色彩，去看那些比抽象派畫作更鮮明的“動的變化”。這或許便是林風眠——一個真誠的、純粹的藝術家。

（作者系林風眠研究會秘書長）

編輯 | 楊曉萌

制作 | 殷 鑠、劉根源

初審 | 殷 鑠

復審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

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