穿過一道由水晶珠簾構成的帷幕，密集的珠線從天花板垂落，在燈光中折射出細碎的光，宛如一場雨幕。帷幕之后，是一條由碎鏡面拼貼而成的通道，視線在無數切面之間反復折返，只見無數破碎的自己。藝術家李昢的裝置作品《坑道》既是其個展的入口，又仿佛一種預告：在接下來的展覽旅途中，沒有任何事物會以完整的面貌出現。通道盡頭，視野變得開闊起來。水晶構成的懸浮廢墟從天花板傾瀉而下，覆滿發光文字的金屬塔架矗立其間，黑色的山體靜默蹲踞，地面漫開的水池映照著頭頂的一切。這些介于紀念碑與殘骸之間的造物，如同一顆遺棄星球上的遺跡，散落在展廳之中。

李昢肖像 照片中的藝術品：?李昢

攝影：梁譽聰 圖片由M+提供

韓國藝術家李昢迄今規模最大的一次回顧展——"李昢：一九九八年至今的創作"，正在香港M+西展廳展出。展覽由M+與三星Leeum美術館聯合主辦，匯集了藝術家跨越近三十年的兩百余件作品。近四十年來，李昢的創作橫跨行為、雕塑、大型裝置與繪畫，被普遍視為同輩藝術家中最重要的韓國當代藝術家之一。展覽首站于首爾Leeum呈現，在四個月內吸引約10.5萬名觀眾。來到香港，策展團隊補充了49件李昢于1990年代末至2000年代初的早期作品，以及2024年的作品，使原本更偏向中后期的敘述得以向前延展，為不熟悉其創作脈絡的觀眾提供一個更完整的敘事。

「李昢：一九九八年至今的創作」展覽現場，2026 年

攝影：鄭樂天 圖片由M+提供

面對近三十年的作品被重新匯聚在同一空間，李昢坦言，這種感受很難用語言概括——既不是回顧，也不是總結，更無關某種蓋棺論定。"我并不是帶著'我要做三十年'的計劃去工作的。我只是不斷往當時覺得重要、覺得有意思的方向深入，結果三十年就這樣過去了。"她把這個過程比作重新排列星座。"人對時間的感知其實很奇怪。我們并不會真正以有厚度、有距離的方式去感受它，更像是在看夜空：你以為看到的是此刻，但那些光，可能來自極其久遠的過去。我們總是把原本沒有固定意義的點連成圖案，為它命名，稱之為星座。在布置這些作品的時候，我也有類似的感覺——把來自不同年份的作品，重新放入一種圖式之中。但最終，觀眾會按照自己的記憶與經驗，再建立出另一套星座。對我來說，這正是觀看最有意思的地方。"

烏托邦夢想之境

"李昢不是一個可以被現成歸類的藝術家——她的實踐遠不止早年那些與身體直接相關的激進形象，而是在近三十年里，逐漸擴展為一套關于現代性、失敗、欲望與未來的復雜結構。"策展人鄭道煉如此評價。

首爾 Leeum 美術館「李昢：一九九八年至今的創作」展覽現場，2025年 ?李昢

攝影：Jeon Byung-cheol

圖片由藝術家及首爾 Leeum 美術館提供

李昢1964年出生于韓國，她的童年生活在首爾郊外的一個衛星城市，那里樹木被砍去當燃料，快速推進的現代化運動讓新的公路被修建又被遺棄，到處是灰塵。由于父母的政治立場，家中時常遭到搜查，一家人不得不頻繁遷徙，居住在彼此不過問來歷的社區之中，也讓兒時的她反復發現自己置身于陌生人之間。"這意味著我總是被提醒，我的生活與他人不同，"她后來回憶道。"我被外在世界影響，卻無法真正理解它，同時又想弄明白這一切。"

1997年的亞洲金融危機，則將整個社會長期積累的脆弱推向極致——關于"升級"與"進步"的集體想象，在一夜之間碎裂。多年后李昢回憶起自己的童年時說："我的童年記憶大多與景觀有關，但不僅僅是自然。有碉堡、有事件、有灰塵、有鄰居……我把它畫出來，看起來像一張地圖，然后我意識到，我的興趣與我的童年密切相關，我的生命與現代性緊密相連。"

李昢 《我的宏大敘事（Mon grand récit）：泣淚沾石……》2005年，東京森美術館「李昢：來自我，只屬于你」展覽現場，2012年，HITEJINRO Co., Ltd. 藏 ?李昢 攝影：渡邊修 圖片由藝術家及森美術館提供

在其持續了近二十年的核心系列《我的宏大敘事》中，李昢構建了一種獨特的"景觀"，將建筑、時間、城市經驗和歷史記憶同時納入其中。她大量引用建筑與建筑史中的視覺資源，每一種建筑原型都承載著某個時代對未來的想象，而這些想象后來或許失敗，或許被挪用改造，也可能在另一個語境中被重新點亮。"我關心的不是把某種建筑當作孤立的形式使用，"她說，"而是把來自不同時間、不同目的、不同理想的殘留物，重新組織成我自己的'想象的景觀'。"

「李昢：一九九八年至今的創作」展覽現場，2026 年

攝影：鄭樂天 圖片由M+提供

在展廳中，這個系列以近似建筑模型的形態出現，但所有東西都處在既閃耀又崩塌的狀態。白色聚氨酯基座如融化的蛋糕般向下流淌，上面搭建了塔體、彎曲的高速公路匝道與鋼鐵骨架，其間嵌入水晶與LED燈光。它們像一座經歷了未知災難的未來城市——建筑仍在，燈仍亮著，唯獨人已消失。從2005年延續至今，這個系列混合了布魯諾·陶特幻想中的阿爾卑斯山玻璃建筑、休·費里斯為紐約描繪的未來摩天樓，以及圣索菲亞大教堂層疊交錯的穹頂。每一種建筑原型都承載著某個時代對未來最熾熱的想象，而這些想象最終無一例外地落空了。

"我著迷于失敗，也著迷于那些連做夢者自己都知道永遠無法實現的夢想。"她說。

李昢《泊渡 XXV》，2019 年

Jane ZG Collection Hong Kong藏 ? 李昢

攝影：Jeon Byung-cheol，圖片由藝術家提供

近年來，李昢對空間的構建逐漸從大型三維裝置向二維平面延伸，《泊渡》（Perdu，法語意為"失去"）系列正是這一轉向的錨點。展覽中，三聯畫《泊渡 XXV》以堅硬的木板為底，明黃與深紅的丙烯色塊彼此沖撞，珍珠母被埋入其間，在肌理深處隱隱發光。遠看如蔓延的異星地質，近看又仿佛被剖開的微觀組織。李昢談到，《泊渡》并不是突然出現的轉向。她在上世紀九十年代畫過很多圖，其中有些當時沒有繼續發展下去，后來卻在不同的時刻重新浮現出來。疫情期間，大型三維作品的制作條件受到限制，反而讓她得以重新回到這些圖紙，把原先收進抽屜的部分以別的方式繼續做下去。她對"從內向外"生長的材料尤為著迷——絲來自蠶，珍珠母來自貝殼內部。珍珠母從內部緩慢沉積的特性，以及它所攜帶的微妙光澤，使她能夠在另一種維度上繼續處理自己長期關心的問題。

一場美麗的事故

進入第二部份，燈光被壓低。鋪著六角形鏡面磚的深色地面反射著頭頂懸掛的一切，將空間轉化為一間存放未來標本的暗室。多件白色人形雕塑自天花板垂下，它們是硅膠與聚氨酯制成的女性軀體，保留著古典雕塑般的優雅姿態，卻缺失頭部或肢體，斷裂處生長出有機觸手與機械關節。這是李昢最為人熟知的系列之一，《賽博格》，創作于1990年代末至2000年代初。

李昢 《賽博格 W6》，2001 年，首爾 Leeum 美術館藏?李昢，攝影：Jeon Byung-cheol

圖片由藝術家及首爾 Leeum 美術館提供

在當時的科幻文學與日本漫畫中，賽博格往往以高度性感化的女性形象出現。李昢將這一視覺母題引入當代藝術，卻徹底改變了它的方向：她的賽博格沒有面孔，也不完整，以一種近乎古典的姿態懸浮于空中。它們不再指向未來的想象，而是回到一個更基礎的問題——人類對"完美身體"的執念，以及這種執念如何不可避免地滑向斷裂。"賽博格從來不只是一個未來主義符號，"鄭道煉指出，"它既指向被理想化、被升級的身體想象，也始終攜帶著破損與拼接的痕跡。"在《賽博格》的不遠處，黑色的軟雕塑《怪物：黑》如同一條發生變異的鰻魚，無數金屬質感的觸手從巨大的軀干中野蠻生長出來，帶著某種極具攻擊性的生物感。

「李昢：一九九八年至今的創作」展覽現場，2026 年

攝影：鄭樂天 圖片由M+提供

李昢的童年，家里與外面是截然不同的世界。母親無法外出工作，便在家和鄰居一起用彩色玻璃珠裝飾手袋和配飾?！叭桥嗽诤兔利惖念伾蚪坏馈！彼貞浀?。十一歲那年，她在一家面包店對面目睹了一場摩托車事故：一對年輕戀人在她眼前死去，鮮血與蛋糕碎屑混在一起。她后來將那一刻稱為“一場美麗的事故”。一如這個展覽現場，一邊是希臘女神般潔白的殘軀，一邊是如同噩夢般擴張的變異肉身，這種華美與怪誕之間的驚人張力，構成了藝術家創作中最迷人的特質。

《莊嚴光彩》，1997，原始裝置現場圖

圖片致謝：李昢工作室，攝影：Robert Puglisi

在1997年那件引發巨大爭議的作品《莊嚴光彩》中，李昢將晶瑩剔透的珠串一針一線地縫進幾十條真實的、正在腐爛的魚肉里，封裝在塑料袋中。展品需要一套定制的冷藏系統來維持展示，但制冷設備在展出期間失靈，腐爛魚的氣味彌漫到紐約MoMA樓上正在舉辦的德·庫寧回顧展中，展覽被提前關閉。在《莊嚴光彩》之后不久，李昢開始構想賽博格系列，她的創作逐漸從早期即興的行為實踐轉向更為精密的雕塑語言，硅膠、玻璃纖維和不銹鋼取代了柔軟的織物和有機材料。

「李昢：一九九八年至今的創作」展覽現場，2026 年

攝影：鄭樂天 圖片由M+提供

"我們追求完美，失敗了，害怕了，就把它叫作怪物，"她在2018年接受《衛報》采訪時說，"但我們仍然繼續嘗試，因為那是人類的命運。" 她說。

如同展示貼身衣物

展覽的最后一部分，更接近李昢的工作現場：未完成的草圖、反復修改的痕跡、被延遲又重新拾起的想法，構成一個仍在進行中的過程。正如鄭道煉所說，她將最初公開這些材料的感受比作展示自己的"貼身衣物"，它們更接近形成的瞬間，而非完成的結果。

「李昢：一九九八年至今的創作」展覽現場，2026 年

攝影：鄭樂天 圖片由M+提供

她幾乎不以日歷來劃分工作與休息，而是長期停留在同一種節奏之中。李昢提到自己一直是個夜貓子，夜晚的工作室安靜下來，她才能進入與作品最為集中的狀態。她從不試圖繞開體力的消耗與時間的堆積，對她而言，緩慢不是效率的反面，而是工作得以發生的前提。"我很多時候只是換了一種更細、更慢、更長時間的勞動方式。技術是工具，但我始終需要通過手，通過一點一點的推進，讓自己在問題之中停留得更久。"她說。

從街頭到美術館

在展覽以1998年為敘事起點的同時，M+ 戲院于展期內循環放映四部紀錄片，回溯她在1980年代末至1990年代初的行為實踐，構成理解其創作轉向的另一條線索。1987年，李昢畢業于首爾弘益大學雕塑系。那一年，韓國正經歷一場深刻的社會變革。但對她而言，學院留下的卻是一種近乎窒息的經驗：傳統雕塑訓練的封閉與僵化，使她轉而從別處尋找出口。真正點燃她的，是荒誕派戲劇。她多次提及尤涅斯庫《禿頭歌女》的影響——荒誕并不是為了解決存在的諷刺，而是一種與之共存的方式。而當時的韓國當代藝術幾乎沒有可供參照的路徑。"沒有榜樣，"她說，"我必須自己創造。"

《落胎》（1989）于第一屆韓國日本行為藝術節期間展演的照片，首爾東崇藝術中心小劇場，1989 年，?李昢，圖片由藝術家提供

1989年，25歲的李昢完成了名為《落胎》的行為作品。她先向觀眾分發糖果，隨后全裸倒吊在天花板上，一邊講述自己的墮胎經歷——在當時的韓國仍屬違法——一邊讓身體的痛感被再次經歷，直到觀眾走上前割斷繩索。第二年，她開啟了另一場名為《水難有感——你以為我是正在野餐的小狗嗎》的行為表演。 在這件作品中，她穿上一件自制的巨型怪物軟雕塑飛往東京，航空公司甚至因此要求她購買兩個座位。在東京，她穿著這件服裝試圖進入一座寺廟被拒，圍觀人群反而幫她爭辯穿衣自由的權利。

《水難有感——你以為我是正在野餐的小狗嗎？》（1990）的照片，第二屆日本韓國行為藝術節期間為期十二天的行為展演，韓國金浦機場；日本成田機場、明治神宮、原宿、大手町站、高巖寺、淺草、涉谷、東京大學、東京常盤座劇場，1990年 ?李昢，圖片由藝術家提供

"雖然更早十年的工作也非常重要，但這次展覽要集中呈現我花了人生中最長時間持續投入的一條創作線，這條主線的起點確實更接近1998年。"她說。

一粒種子

在香港期間，李昢住在M+附近的高層酒店。俯瞰窗外，她說："我不只看見了香港的高度，也隱約看到了它的深度。"她作品中反復出現的橋梁、塔樓與懸置的路徑，在這座由多重歷史不斷疊加而成的城市里找到了直接的共振。

李昢 《仿布魯諾．陶特（當心事物之甜美）》，2007，東京森美術館「李昢：來自我，只屬于你」展覽現場，2012 Thaddaeus Ropac 畫廊藏 ?李昢

攝影：渡邊修， 圖片由藝術家及森美術館提供

針對那些質疑她"不夠韓國"的聲音，李昢的回應很簡潔："當人們過快地劃定邊界時，往往也會過快地犯錯。"她這一代在韓國長大的人，從小接受的教育本身就高度全球化，對西方思想資源的熟悉并非刻意追求某種普世性，而是時代經驗本身的結果。她希望這次巡展先從亞洲內部展開，再前往歐洲和北美，也是因為她相信這些關于現代性、失敗和欲望的問題不屬于任何單一的文化語境。

首爾 Leeum 美術館「李昢：一九九八年至今的創作」展覽現場，2025年 ?李昢

攝影：Jeon Byung-cheol

圖片由藝術家及首爾 Leeum 美術館提供

在整場展覽中，李昢最在意的，是一張創作于2009年的小幅紙本素描《無題 No. 26》。它被安置在第一部分的入口處，像一處被提前埋下的伏筆。在 M+ 回轉的展廳路徑中，觀眾繞過閃耀的景觀與怪誕的殘肢，完成整段觀看之后，才逐漸看清這條最初看似細弱的線索。對李昢而言，這是一粒埋藏了數十年的種子，包含著后來所有宏大敘事的原初痕跡。從這一起點出發，賽博格身體、墜落的飛行器、未完成的烏托邦建筑逐步展開，她的創作不斷向更龐雜的系統延伸。但貫穿其中的關切從未改變：人從未在技術與歷史的殘影中缺席。在理想與破滅、執念與失敗的反復輪回間，那些不斷擴張的結構與材料，最終折射出的始終是人類最本質的知覺，以及那份雖然脆弱卻從未止步的意志。

編輯：echo

撰文：zz 采訪：黃韻奇Claire