20世紀(jì)30年代起，吳小如先生開始發(fā)表劇評；20世紀(jì)80年代后，其戲曲類著述陸續(xù)結(jié)集出版，如《臺(tái)下人語》（中國戲劇出版社1982年版）、《京劇老生流派綜說》（中華書局1986年版）、《吳小如戲曲文錄》（北京大學(xué)出版社1995年版）等；至《吳小如戲曲文集全編》（山東文藝出版社2020年版）出版，儼然集大成矣，除極少數(shù)篇章外（如《一年來聆劇綜紀(jì)》僅收上篇）[1]，輯佚、標(biāo)點(diǎn)、?？苯杖?。

《吳小如戲曲文集全編》

清儒阮元說：“學(xué)術(shù)盛衰，當(dāng)于百年前后論升降焉?！痹诂F(xiàn)有文獻(xiàn)積累的基礎(chǔ)上，進(jìn)行深度整理（如注釋、評析、題解等），進(jìn)一步發(fā)揮吳小如戲曲著述應(yīng)有價(jià)值。

本文僅從精注出發(fā)，談其現(xiàn)狀、必要性及具體途徑。

一、小如戲曲著述注釋的現(xiàn)狀

在這方面，谷曙光編注《吳小如戲曲文集全編》做出了很好的開拓，全書五冊，共382條注釋，大致可分為四類：

（一）介紹型注釋

這類注釋的重點(diǎn)在于介紹文章版本、來源等基本信息，交代基本信息，引導(dǎo)讀者。

如《京劇老生流派綜說·自序》中提及文末有“附編”，此處下有注：

光按，《京劇老生流派綜說》1986年由中華書局出版，另附錄了五篇文章。后中華書局出精裝本，已將附錄刪除。此次的處理是，依據(jù)附錄文章的性質(zhì)，另行歸類，收入相應(yīng)專題。特此說明。

不但解釋了“自序”中提及“附編”，而正文無“附編”的問題，且介紹了該書的版本遞變過程。

《京劇老生流派綜說》

（二）補(bǔ)充型注釋

這類注釋側(cè)重對吳小如文章中的知識(shí)性或史實(shí)性內(nèi)容的疏通，予以補(bǔ)充說明。

如《三岔口》一詩注：

《三岔口》舊本，店主劉利華（琉璃滑之諧音）本非善類，其初衷原想害死焦贊。今本粉飾潤色，人為地取消了你死我活的矛盾，劉反成救人的俠義之士矣。

原詩中，吳小如諷刺了《三岔口》改編后黑店主成為義士的“怪現(xiàn)象”，但若非戲迷有一定京劇史知識(shí)，對此詩易摸不到頭腦。因此，谷注補(bǔ)充了《三岔口》舊本內(nèi)容的知識(shí)點(diǎn)，既提綱挈領(lǐng)，又引導(dǎo)讀者理解詩意，增廣見聞。

再如《“世”字科的文武花臉》中，吳小如指出袁世海從未演過其師郝壽臣的個(gè)人本戲《桃花村》，讀者易誤以為吳小如之錯(cuò)（因袁世海確曾與杜近芳搬演《桃花村》），因此谷注連舉四條證據(jù)，指出：

故袁世海所演絕非郝之個(gè)人本戲，演法亦異。

既講清了事實(shí)，也避免了讀者對吳小如文字的誤解。

《吳小如文集》

（三）評論型注釋

《全編》成集與吳小如撰文，有一定的時(shí)間距離，文中涉及的很多人物、事件都在發(fā)展變化之中，谷注擇其要者，予以評論。

如《趙永偉后生可畏》文末注：

光按，曾幾何時(shí)，“后生可畏”的趙永偉已步入中年，新世紀(jì)后先是遠(yuǎn)走東瀛，后又倦鳥知返，回國執(zhí)教。趙脫離舞臺(tái)是京劇式微的時(shí)代大背景使然。吳先生文中最憂慮的結(jié)局還是變成了現(xiàn)實(shí)。悲夫！

吳小如對趙永偉寄予厚望，但趙永偉脫離舞臺(tái)，卻是吳撰文時(shí)所未及見或不忍見的。類似的注釋全書多處（如谷注評價(jià)鄧敏、劉子蔚等），既令人生不勝唏噓之感，也是有價(jià)值的當(dāng)代京劇史料。

（四）糾謬型注釋

囿于資料、時(shí)代、記憶、見地，吳小如也存在少許紕漏。讀者未必能察覺，且易被誤導(dǎo)。因此，谷注根據(jù)實(shí)際情況，予以說明。

如《說馬派》，提及20世紀(jì)30年代末馬連良《王佐斷臂》的演出事故。谷注曰：

光按，此次嚴(yán)重事故發(fā)生在1941年5月31日。吳先生誤記。

這條注釋彌補(bǔ)了吳小如的疏失，知識(shí)性較強(qiáng)，有益于讀者。

《吳小如紀(jì)念文集》

以上四類注釋，相互關(guān)聯(lián)，甚至彼此融合（很多注釋兼具補(bǔ)充、糾謬及評論之功），共同構(gòu)成了《吳小如戲曲文集全編》的注釋內(nèi)容，令讀者讀一書而收覽眾書之效。

但整體來看，《吳小如戲曲文集全編》的重點(diǎn)在于收集、編排、?？?，而非注釋，如第一冊16條，第二冊69條，第三冊196條，第四冊95條，第五冊46條，分布相對不均勻，尤其是對吳小如早期劇評的注釋不足。

文章中的很多人物、事件、劇目，以及觀點(diǎn)等，對戲迷、學(xué)者，以及戲曲從藝者來說，無異于寶庫，應(yīng)注釋予以鉤沉，在條件具備的情況下對吳小如戲曲著述進(jìn)行深度、全面注釋。

二、注釋吳小如戲曲著述的必要性

（一）還原史實(shí)

吳小如戲曲著述跨80余載，涉及大量戲曲史尤其是京劇史的人物、劇目，以及各類掌故、逸聞等。在彼時(shí)或?qū)賹こ?；而今日已成為珍貴、難解的戲曲史料，歲月懸隔，誠為憾事。

《學(xué)者吳小如》

在這方面，谷曙光已作出表率，謹(jǐn)舉二例：

1934年秋余叔巖在開明戲院為湖北賑災(zāi)義演《打棍出箱》。（《買票看戲》）

傳聞此片（1956年程硯秋《荒山淚》）拷貝已壞，不能上映，實(shí)太可惜。（《侯喜瑞晚年二三事》。

谷注指出，前者實(shí)為1935年10月21日事；后者并未損壞，后得以流傳。不但彌補(bǔ)了吳先生之不足、錯(cuò)誤，還有效還原事實(shí)，可供讀者參考。

但整體來看，吳小如所學(xué)甚宏，經(jīng)歷頗多，見聞?dòng)植?，更多?nèi)容還屬于待開發(fā)的富礦，尤其是其新中國成立之前的劇評二百余篇，可供參考的其他資料甚少，難以注解，多為懸案。亟待有心人提要鉤玄，敲骨得髓。

（二）藝人參考

吳小如雖是票友，但其所見、所聞、所學(xué)多有專業(yè)人士不及處，更兼古典文史功底深厚，對劇本、唱念做打，乃至于舞臺(tái)審美能下考據(jù)之功，頗多獨(dú)到之見，足供今日演出參考。

如《也談〈二進(jìn)宮〉的唱詞》提到，《二進(jìn)宮》楊波有“臣不學(xué)那興周滅紂姜呂望，臣不學(xué)管仲相齊邦，臣不學(xué)三國中諸葛丞相，臣要學(xué)隱居山林的張子房”四句唱詞；再如《趙云耍大刀》中提及，尚和玉《長坂坡》在“大戰(zhàn)”一場加耍大刀。

此兩種演出模式，今日已絕跡舞臺(tái)，倘若能詳解源流，在注釋中一一指明，不但可饗讀者，更足供演員參考。

《吳小如演講錄》

另外，如《金少山<二進(jìn)宮>觀后記》：

（言慧珠）身上似穿得太多，未免臃腫。

所謂“臃腫”，實(shí)為過去旦角穿帔多著胖襖之故。雖與當(dāng)下舞臺(tái)演出不合，但也足從審美角度啟發(fā)演員。如加以注釋，對演員表演、戲迷審美均有幫助。

（三）判斷公案

“吳先生好批評別人”[2]，其筆下不留情，涉及諸多公案，但一則吳小如先生有錯(cuò)誤處；二則時(shí)人未必客觀，而后人卻可見全豹。

如《答徐城北同志》中，吳先生就承認(rèn)自己“態(tài)度不夠冷靜，不夠心平氣和”，釀成筆墨官司。

《吳小如書法選》

但縱觀該篇及《耳食祛妄》，以及徐城北相關(guān)文章，則可知雖有意氣之爭，但起因多在于客觀事實(shí)之不清。

時(shí)過境遷，倘若有整理者加以公允判斷，不但可增長讀者的戲曲知識(shí)，還可還吳、徐二公之爭執(zhí)以本來面貌。

再如《寧希元著〈元刊雜劇三十種新校〉題記》補(bǔ)記中提及：

不料后來另有一部徐校本，大約校者與出版社有點(diǎn)交情，竟棄原有承諾于不顧，退寧校本而出版了徐校本。

這里的“徐校本”指中華書局1980年出版的揚(yáng)州師范學(xué)院徐沁君先生《新校元刊雜劇三十種》。此事真相是否如吳所寫，于今或尚能考證，于學(xué)術(shù)史、出版史、戲曲史均有裨益。

另外，吳小如早期戲評文章，涉及很多名家的藝術(shù)、生活等方面，也成為梨園行公案。

以上種種，倘若能加以廓清，對事實(shí)、當(dāng)事人本身，甚至戲曲藝術(shù)、學(xué)術(shù)研究，都是有益的。

（四）拓展知識(shí)

吳小如素有“通人”美譽(yù)，兼及“小學(xué)（指傳統(tǒng)文字、訓(xùn)詁之學(xué)）、文學(xué)、史學(xué)、戲曲、箋注學(xué)、詩詞創(chuàng)作、散文、碑帖書法等多個(gè)領(lǐng)域，可謂四沖八達(dá)、貫通淹博，具雅人之深致”[3]。

這種“貫通淹博”也反映在其戲曲著述中，盡管吳小如文字通達(dá)易懂，但很多知識(shí)點(diǎn)一筆帶過，讀者好奇而未必能解，需以注釋梳理。

《古典詩文述略》

如《傳統(tǒng)京劇結(jié)尾質(zhì)疑》中提及：

這個(gè)故事（《天雷報(bào)》）流傳已久，清代學(xué)者焦循在其著作中便曾著錄。

此處，吳小如并未說明焦循在何著作中以何種形式、內(nèi)容著錄《天雷報(bào)》故事，倘若能出注：

著作：指焦循《劇說》，內(nèi)有“今村中演劇，有《清風(fēng)亭認(rèn)子》”句。

既能解開讀者疑惑，而且從學(xué)術(shù)史層面梳理了該劇的源流變遷。

再如，《好戲不一定列“大軸”》提及：

壓軸，則指倒第二的戲碼。

其實(shí)，吳小如此說未必全面，如二人轉(zhuǎn)等藝術(shù)形式中，壓軸也可指最后一出戲。

《中國文史工具資料書舉要》

因此，可依《現(xiàn)代漢語詞典》（第7版）出注：

壓軸：除此以外，也可指一場演出排在最后的較精彩的節(jié)目。

再如，1989年《瀕于失傳的兩套锏法》中提到，葉盛長《秦瓊賣馬》有一套罕見锏法，傳于王立軍，但未公演；劉曾復(fù)《打登州》也有一套不同尋常的锏法，傳于歐陽中石，后歐陽中石中風(fēng)。

吳小如稱這兩套锏法“瀕于失傳”。如今近四十年，這兩套锏法是否仍處于“瀕臨失傳”的狀態(tài)？若能出注說明，則錦上添花甚多。

（五）提煉思想

吳小如戲曲著述尤其晚年著述中，頗多論點(diǎn)不僅有戲曲、美學(xué)層面的價(jià)值，更貫穿著痛心疾首、恨鐵不成鋼的濃厚情感，如：

用看似笨拙丑陋的外觀來表現(xiàn)嫵媚動(dòng)人的心靈美和可愛的藝術(shù)形象。（《侯益隆·侯玉山·侯永奎》）

一切化妝、唱法均按老路，就算是保守倒退嗎。（《回憶陶顯庭》）

盡量不要使先人的藝術(shù)失傳，能學(xué)會(huì)多少就學(xué)多少。（《宋德珠在天津》）

《吳小如戲曲文錄》

以上三種，涉及戲曲美學(xué)、理論等層面的探討，對照今日京劇的發(fā)展，可稱振聾發(fā)聵。如能以舞臺(tái)之事實(shí)及曲學(xué)理論注出，當(dāng)有益于時(shí)下。

再有，吳小如對一些演員、劇目的評價(jià)，從早年到晚年，呈現(xiàn)出變化發(fā)展的狀態(tài)，也需通過注釋予以勾勒。

如1939—1941年，吳小如評價(jià)袁世海的霸王“將成廢物”（《關(guān)于〈霸王別姬〉》）、“可惜學(xué)得郝壽臣不少毛病”（《京菊國今日瑣聞》）；在創(chuàng)作于20世紀(jì)末的《鳥瞰富連成》中，一面認(rèn)為富連成世字科僅袁世?？沙伞耙患抑浴?，一面認(rèn)為袁派“即使有人認(rèn)同，意義也不大”；而至2005年，吳小如態(tài)度進(jìn)一步變化，雖然指出袁世海得郝壽臣真?zhèn)鳌安贿^百分之二三”，但“老海已成古人，郝派殆成絕響”。

在這一段描述中，吳小如對袁世海的藝術(shù)都是不大滿意的，但從早年完全不滿意，到晚年雖不滿但認(rèn)為袁堪稱一時(shí)翹楚，甚至認(rèn)為袁世海的故去標(biāo)志著郝派藝術(shù)“絕響”。

吳小如這種跨越數(shù)十年對同一演員、劇目的評價(jià)以及藝術(shù)觀點(diǎn)的發(fā)展變化，是走近吳小如個(gè)人思想、京劇藝術(shù)發(fā)展變化的絕佳材料。但過于零碎、分散，需以注釋提綱挈領(lǐng)，引導(dǎo)讀者，避免斷章取義。

吳小如戲曲隨筆系列

三、注釋吳小如戲曲著述的途徑

（一）注釋為重點(diǎn)，題解、評析搭配

注釋的特征是“隨文釋義”，但有時(shí)并不能夠全面覆蓋需釋之義，因此又有題解、批注、評析等多種整理模式，與注釋相互補(bǔ)充，共同完成對原文的闡釋工作。

具體到吳小如戲曲著述中，應(yīng)以各種零散的戲曲史、傳統(tǒng)文史知識(shí)以及各類掌故為主。因此，更適合注釋的模式；但是，在不同篇章中，應(yīng)合理應(yīng)用題解、評析等模式。

尤其在其早期著述中，很多文章通篇觀點(diǎn)和當(dāng)下之理解相距較遠(yuǎn)，知識(shí)性為主的注釋并不能滿足需要，需要以題解、評析等篇幅相對較長的內(nèi)容引領(lǐng)讀者，如：

《吊李鳴舉》，譏諷李萬春為“鶴群之雞”；

《毛世來與奚嘯伯》，云奚嘯伯“早晚累死為止”；

《馬年談“馬”》，指責(zé)馬連良“自廿三年以后又特別的不規(guī)矩”……

《古典小說漫稿》

以上種種，和各位藝術(shù)家身后的地位、藝術(shù)評價(jià)相去甚遠(yuǎn)，倘若不了解吳小如文字的創(chuàng)作背景、個(gè)人態(tài)度，難免斷章取義。

因此，以有短篇題解和評析予以疏通為宜，對具體文章的創(chuàng)作背景、吳小如觀點(diǎn)的一生流變，以及藝術(shù)家的畢生成就進(jìn)行宏觀把握，引導(dǎo)讀者。

（二）一人主筆，多專家把關(guān)

注釋前人著述，最忌成于眾手，因個(gè)人水平、觀點(diǎn)有差異，而且注釋原則往往也會(huì)矛盾，況且各負(fù)責(zé)一部分文字，對他人注釋不夠了解，難免有“后注前不注”“前后同注”“觀點(diǎn)不一”等情況。

吳小如戲曲著述有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.貫通案頭、場上。如可在談戲曲藝術(shù)及其劇目、聲腔之流變，也可談舞臺(tái)唱念做打、表演；

《臺(tái)下人語》

2.既有易考之史實(shí)，也有難考之逸聞、掌故，如各名角兒之演出，大多有舊戲單或報(bào)紙、筆記記錄可考，而關(guān)于名人之品德、私事、言談等，則難以考證真?zhèn)危?/p>

3.打通藝術(shù)與文史界限。既有就京劇而談京劇居多，但也有大量內(nèi)容涉及元明清戲曲發(fā)展流變，甚至引用《左傳》《孟子》等各部文獻(xiàn)；

4.多有個(gè)人親身經(jīng)歷。如多篇談及王金璐，這是建立在吳小如觀看王金璐畢生演出，且臺(tái)下與王金璐交往甚密的基礎(chǔ)上，頗多他人不知之事，及濃厚的個(gè)人情感。

以上四點(diǎn)，對注釋者有著較高的要求，既要博通經(jīng)史，熟知戲曲史，而且對近代以來戲曲尤其是京劇的演員、逸聞、掌故有著全面而深入的了解，甚至有登臺(tái)表演之能，若與吳小如有舊交最佳。

唯如此，才能夠打通各學(xué)科之間的壁壘，以通才注“通人”之著。

但以一人主筆，難免有所錯(cuò)訛、疏漏，因此，最好能有定稿后，能夠一二名專家從戲曲、文史等專業(yè)出發(fā)，對內(nèi)容予以審讀，而在出版前能另有專家從出版編校角度予以審讀，才能達(dá)到最佳效果。

（三）傳信訂訛為主，藝術(shù)評價(jià)為輔

述而不作，歷來被視為注釋古籍的基本原則。[4]這一點(diǎn)同樣應(yīng)體現(xiàn)在吳小如戲曲著述的注釋工作中。

首先，重訂訛傳信。

在吳小如戲曲著述中，有大量史實(shí)性和知識(shí)性內(nèi)容亟待疏通，尤其是隨著時(shí)間流逝，吳小如筆下涉及的當(dāng)事人逐漸離世，很多內(nèi)容已漸漸不可考，因此傳信訂訛這一工作，要尤其以其早年著述為突破口（晚年著述所涉及內(nèi)容，當(dāng)事人多健在，或?yàn)楫?dāng)下讀者所熟知，或谷曙光已出注）。

吳小如《讀書叢札》

如：

《黑角題名錄（下）》提及的“俞步蘭弄得不知下落”其事；

《金少山〈二進(jìn)宮〉觀后記》提及的“周一腿”其人；

《亦談〈乾坤斗法〉》提及的《乾坤斗法》其劇……

以上三者，或足以引讀者興味，或可豐富知識(shí)儲(chǔ)備，或有益于戲曲史研究，但今日多數(shù)讀者并不了解。

《吳小如講杜詩》

再比如，《在京劇大師馬連良藝術(shù)百年座談會(huì)上的講話》中，吳小如提到馬連良二次坐科，主要是學(xué)“邊邊沿沿”的戲。

對此類評價(jià)，倘若能引用相關(guān)文獻(xiàn)予以說明最好，不惟能增廣戲迷見聞，還足夠演員參考。此類案例，貫穿吳小如畢生戲曲著述，因此，應(yīng)將注釋重點(diǎn)放在“訂訛傳信”之上。

其次，輕藝術(shù)評價(jià)。

每人之喜好、閱歷、見地、性格不同，對藝術(shù)評價(jià)往往大相徑庭。甚至吳小如本人對一些藝人的褒貶，也往往與今人迥異。況且吳小如筆下所涉一些人、事，有為他人諱的必要，不必一一注出評價(jià)。而應(yīng)對其發(fā)生背景、前因后果予以說明即可。

如《少若漫筆（古愚談〈淤泥河〉）》一篇，本為吳小如、古愚筆墨官司，注者不必對二人之爭予以主觀評判，而應(yīng)側(cè)重于對古愚文章介紹，這樣與吳文兩相對照，讀者才能對實(shí)事了然于心。

結(jié)語

曲終人逝，歲月懸隔，吳小如的戲曲著述，于當(dāng)時(shí)多為隨筆，于今則為珍貴的戲曲文獻(xiàn)。

2000年，吳小如讀《富連成三十年史》，曾呼吁“而難得的文獻(xiàn)資料就更應(yīng)該‘善待’”。以注釋（含旁批、題解、評析等模式）疏通吳小如戲曲著述，讓讀者更好地了解其中史實(shí)、觀點(diǎn)、態(tài)度，更好地走近吳小如，走近戲曲史，走近舞臺(tái)演出，便是“善待”戲曲文獻(xiàn)的途徑之一。

《吳小如紀(jì)念文集續(xù)編》

另外，限于個(gè)人水平，本文只是泛泛而談，頗多不足之處，如精注吳小如戲曲著述涉及的?？薄⒊霭妗鞑サ葐栴}，擬后續(xù)繼續(xù)深入文獻(xiàn)、觀摩演出，再度探討。

注釋：

[1] 吳小如著，谷曙光編注《吳小如戲曲文集全編》（第一冊），山東文藝出版社2020年版，第326頁。（本文所引吳小如原文均出自該書，不再另行出注）

[2] 柴俊為《吳小如先生的正派》，“絕版賞析”公眾號，2024年08月24日。

[3] 谷曙光《永夜月同孤——吳小如先生百年誕辰的“通人”之思》，《澎湃新聞·上海書評》，2022年11月25日。

[4] 孟繁之、曹泳蘭《古籍注釋中的幾個(gè)問題》，《古籍整理研究學(xué)刊》，2007年第1期，第19—24頁。