雷諾阿的畫里，最常見的就是那些漫步嬉戲的戀人，還有被陽光浸透的歡樂場景。然而，歡樂的場景之下卻潛藏著這位“幸福畫家”內(nèi)心深處不為人知的復(fù)雜和矛盾。雷諾阿作品中的“幸?！笔撬诓煊X階級隔閡與現(xiàn)實(shí)艱辛后作出的艱難選擇。正如他的兒子讓·雷諾阿回憶的那樣，父親在市場需求和內(nèi)心追求之間始終搖擺不定，他用最甜美的畫面贏得觀眾，同時(shí)也在心底保留著對現(xiàn)實(shí)世界的清醒洞察。

最近，奧賽博物館聯(lián)合波士頓美術(shù)館、英國國家美術(shù)館舉辦了“雷諾阿與愛：快樂的現(xiàn)代性（1865-1885）”展覽，由館長保羅·佩蘭策劃，聚焦于雷諾阿職業(yè)生涯前20年的作品。策展人選取“愛”作為解讀其作品的關(guān)鍵主題，重新審視這位印象派大師對現(xiàn)代都市生活的表達(dá)。展覽不僅薈萃了眾多觀眾耳熟能詳?shù)淖髌罚€首次并列展出大量創(chuàng)作手稿，試圖讓觀眾看到一個(gè)更加復(fù)雜的雷諾阿。

盡管雷諾阿的作品以明媚光色和愉悅氛圍聞名，但常被誤解為淺薄、缺乏批判性。在當(dāng)下藝術(shù)語境中，這形成了一種悖論：一方面，他與馬奈、莫奈、德加等人一起見證了新繪畫的誕生；另一方面，他對光與愛的浪漫詮釋卻被視為軟弱和回避現(xiàn)實(shí)。然而正如此次奧賽特展指出的，雷諾阿的視角“充滿歡樂、含蓄而溫柔，毫無做作、下流或戲劇性的痕跡”。他把人物關(guān)系置于新興現(xiàn)代公共空間中，包括露天咖啡館、舞場、花園等場所，并強(qiáng)調(diào)光線、和諧配色和流暢筆觸下的人際互動(dòng)。雷諾阿曾言：“一幅畫應(yīng)該是愉快的東西，快樂而優(yōu)美”，他的畫面雖然并不直接觸及貧困與社會(huì)悲劇，卻以對閑適、親密與感官愉悅的持續(xù)描繪，隱含著對現(xiàn)代都市生活日漸異化與人際疏離的無聲回應(yīng)。

雷諾阿《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》

被兜售的柔光：畫商丟朗-呂厄的包裝

雷諾阿藝術(shù)生涯的復(fù)雜性，很大程度上來自他的支持者：傳奇畫商保羅·丟朗-呂厄。他從不是個(gè)安分的畫商，更像野心勃勃的品牌操盤手。丟朗-呂厄不屑于一張張零散賣畫，而是借經(jīng)紀(jì)人之手，將藝術(shù)家的作品成批囤積、打包，把藝術(shù)調(diào)成一味專供新興資產(chǎn)階級的精神藥劑。雷諾阿筆下那些光影跳蕩的戶外舞會(huì)、慵懶的樂隊(duì)和河邊午餐，恰好投合了這種所謂的“病態(tài)的需求”。畫商于是竭力把雷諾阿打造成印象派市場的品牌，他以包銷制壟斷雷諾阿的作品，并堅(jiān)信藝術(shù)價(jià)值與價(jià)格密切相關(guān)。丟朗-呂厄不僅是雷諾阿的伯樂，也是其公眾形象的塑造者。他努力將雷諾阿的定價(jià)維持在高位，強(qiáng)化珍貴藝術(shù)品的概念，即使有些時(shí)候會(huì)與雷諾阿自身對完美與新意的追求發(fā)生沖突。

1883年，丟朗-呂厄在巴黎為雷諾阿舉辦大型個(gè)展，共有70余幅作品。為了讓收藏家在更私密的環(huán)境下接觸藝術(shù)作品，丟朗-呂厄甚至開放自己的寓所，將客廳陳設(shè)為一間大型畫廊，舉辦晚宴招待貴客。其中，雷諾阿的《劃船者的午餐》便懸掛于壁爐上方等待來賓細(xì)賞，并成為他招攬藏家的利器。畫商如此用心包裝，使得雷諾阿的個(gè)人品牌深入人心。

為滿足市場需求，丟朗-呂厄還不吝于投資雷諾阿的創(chuàng)作。他資助雷諾阿遠(yuǎn)行求學(xué)，鼓勵(lì)他與莫奈一起游歷意大利，取經(jīng)拉斐爾與馬薩喬；同樣也支持其赴阿爾及利亞采風(fēng)，盡管這些出行更多是為了藝術(shù)探索。但每逢雷諾阿游歷歸來，丟朗-呂厄總是會(huì)在第一時(shí)間收攬他的大量新作。

丟朗-呂厄?qū)⒄故九c投資雙管齊下，并誘導(dǎo)雷諾阿持續(xù)產(chǎn)出符合市場口味的“甜美女性”與休閑題材，同時(shí)有意邊緣化他早期那些色彩厚重的現(xiàn)實(shí)主義題材，甚至部分帶有苦澀意蘊(yùn)的作品。換言之，“幸?！毙蜗蟮男纬?，有部分原因是商業(yè)利益的篩選，畫商刻意將雷諾阿畫布上可能刺痛觀眾的陰暗面隱去，把他打造為一個(gè)“純粹的享樂主義者”。

然而，市場并非雷諾阿藝術(shù)表達(dá)的全部。面對這種包裝，他內(nèi)心也保持著清醒。盡管外界視他為專注歡樂的畫家，雷諾阿卻并非對現(xiàn)實(shí)一無所知，正如此次奧賽特展的文獻(xiàn)中提到，他會(huì)有意識地避免在作品中面對社會(huì)的沉重一面。當(dāng)照相技術(shù)開始普及，準(zhǔn)確地復(fù)制自然景色時(shí)，雷諾阿選擇回歸素描，用最原始的手繪直面光線和構(gòu)圖。而當(dāng)丟朗-呂厄給他帶來榮譽(yù)與財(cái)富時(shí)，雷諾阿始終悄悄權(quán)衡，他既要活下去，也想做對藝術(shù)有益的事情。讓·雷諾阿曾憶述：“父親認(rèn)為自己更像是一個(gè)工匠，而非自詡為革命者。”這種自覺恰恰體現(xiàn)了他對創(chuàng)作自由與生計(jì)之間矛盾的敏銳認(rèn)識。正是這個(gè)矛盾，使他“幸福感”的畫面下暗藏復(fù)雜，在商業(yè)操作的大背景中，雷諾阿既不得不迎合需求，又不斷調(diào)整方向，以使自己筆下的歡樂既符合公眾期待，也保有一種深刻的人文關(guān)懷。

《劃船者的午餐》與城市異化的對抗

19世紀(jì)中后期的巴黎經(jīng)過奧斯曼改造后，成為道路寬闊、各界交融卻也冷漠的巨城，人際關(guān)系也更加原子化。正是在這種背景下，雷諾阿所描繪的溫馨群體圖景變得格外珍貴。本次展覽策展人指出，雷諾阿筆下的“愛”不僅限于男女私情，而是一種社會(huì)黏合劑，強(qiáng)調(diào)人與人之間的連接與陪伴。

雷諾阿《劃船者的午餐》

《劃船者的午餐》（1880-1881）是這一主題的絕佳代表。這幅作品描繪了塞納河畔一家餐館內(nèi)的午餐派對。畫面中人物眾多，包括銀行家、演員、詩人和普通勞動(dòng)者等。傳統(tǒng)學(xué)院派群像通常有一個(gè)中心人物，并且所有人視線指向核心形成穩(wěn)定敘事，但《劃船者的午餐》完全不是。雷諾阿把不同階層的人物安排在同一張餐桌前，用畫筆打破階級壁壘，無論出身，他的朋友們都在這里共享美好時(shí)刻。這使畫面更像真實(shí)生活的切片。

更加巧妙的是，雷諾阿構(gòu)建了一張視線交織的關(guān)系網(wǎng)。畫中人物并非獨(dú)自沉迷，而是通過交換目光、微妙的肢體接觸和半隱約的交流，彼此連接。他們的身體和目光形成交叉的網(wǎng)絡(luò)，雷諾阿精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖將人的目光和動(dòng)作編織在一起。這種編排讓觀者感受到畫中人物之間真摯的聯(lián)系：他們共同的笑容、輕松的姿態(tài)表明這里沒有城市的孤獨(dú)與冷漠，只有朋友與戀人之間的親密與歡樂，雷諾阿通過一場聚餐展現(xiàn)了城市居民如何通過共享快樂而重新凝聚在一起。

被低估的素描功底

奧賽博物館同期進(jìn)行的“素描畫家雷諾阿”展覽中指出，“雷諾阿是公認(rèn)的畫家和色彩大師”，但長期背負(fù)“素描技法平庸”的名聲。事實(shí)上，雷諾阿留下的鉛筆、木炭、水彩、粉彩作品雖然不多（很多草稿被銷毀），但自雷諾阿學(xué)徒時(shí)期起，素描就一直在他的藝術(shù)發(fā)展中起到?jīng)Q定性作用。正如印象派畫家莫里索所言，“雷諾阿是一流的素描畫家，若向公眾展示某幅畫的所有準(zhǔn)備素描，將令人瞠目，因?yàn)槿藗兺詾橛∠笈僧嫾易鳟嫎O為隨意”。奧賽此次雷諾阿素描特展正是要打破這種偏見——雷諾阿并不只擅長色彩，他對線條與結(jié)構(gòu)同樣懷有高度執(zhí)著。展覽特別強(qiáng)調(diào)了雷諾阿對紅堊素描的偏愛。他使用紅堊勾勒人體曲線，使得畫面既有色彩的熱烈，又有線條的力度。紅堊呈現(xiàn)出的類似人體血色的溫暖色調(diào)，讓線條具有了一種內(nèi)在的肌膚質(zhì)感，這也是他偏愛紅堊的重要原因。值得一提的是，在20世紀(jì)早期，包括畢加索在內(nèi)的許多藝術(shù)家都對雷諾阿的紅堊素描贊賞有加，畢加索甚至收藏了他的紅堊作品。

在這種背景下看雷諾阿的《大浴女》及其草圖，就更加印證了他的嚴(yán)謹(jǐn)。19世紀(jì)80年代中期，雷諾阿從意大利壁畫中汲取靈感，追求在繪畫中更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。訪意之旅后，他開始效仿意大利壁畫那樣干凈利落的輪廓線條，將重心重新放回到扎實(shí)的素描上。為創(chuàng)作《大浴女》，他繪制了大量的紅堊與白堊素描。在一張收藏于紐約摩根圖書館的素描手稿中，可以看到雷諾阿反復(fù)修改中央人物的姿態(tài)：他用紅白兩色粉筆繪制出更為健碩的女性主體，且多次試驗(yàn)左臂擺放的不同位置，甚至在草圖上覆畫、擦除，直到確定最終構(gòu)圖。這些精細(xì)的準(zhǔn)備工作表明，他的《大浴女》絕非對快感的隨意捕捉，而是深受提香、華托等古典傳統(tǒng)影響之后的精心設(shè)計(jì)。通過類似雕塑的筆觸和結(jié)構(gòu)，雷諾阿描繪了女性身體的永恒生命力，這股力量正是在商業(yè)化包裝和甜美表象下不動(dòng)聲色地流露出來的。

當(dāng)歡樂成為一種信仰

雷諾阿畫布上的“甜美”背后，既有丟朗-呂厄?yàn)橛鲜袌鲇幸馑茉斓男蜗?，也有畫家自身作為底層出身者對生活的倔?qiáng)信念。他清晰地意識到19世紀(jì)末階級壁壘的固化與現(xiàn)代都市生活的冷漠孤獨(dú)，但依然選擇用歡樂與溫情來回應(yīng)。正如奧賽特展介紹所言，他的那些大型社交場景是對日益疏離的城市生活的宣言與抗議。策展人保羅·佩蘭甚至指出，雷諾阿的作品體現(xiàn)出對社會(huì)如何通過“歡樂”將人們凝聚在一起的質(zhì)問。雷諾阿本人也意識到世人對歡樂畫面的偏見，他曾坦言快樂的畫作很難被當(dāng)作偉大的作品接受，但他堅(jiān)持認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)世界中已有太多悲傷，不需要藝術(shù)家再制造更多”。本次展覽正是要將雷諾阿真實(shí)深邃的藝術(shù)歸還給公眾。在這里，我們重見的不僅是讓人欣喜的光影色彩，更是一位大師對現(xiàn)實(shí)世界的溫柔回應(yīng)。

雷諾阿《布吉瓦爾的舞會(huì)》