羅伯特·瓦爾澤（Robert Walser，1878—1956），瑞士德語作家、詩人。代表作有《雅各布·馮·貢騰：一本日記》《助理》《坦納兄妹》《散步：羅伯特·瓦爾澤中短篇小說集》等。

《洞觀微物：羅伯特·瓦爾澤的一生》

作者：蘇珊·貝爾諾夫斯基

譯者：夏明浩

版本：廣西師范大學出版社·文學紀念碑

2026年5月

不久之前，羅伯特·瓦爾澤（1878-1956）還是你從未聽說過的最偉大的現代主義作家。還是一位年輕的寫作者時，他在其祖國瑞士及周邊國家曾大受贊譽，這些贊譽者包括他的同代人：弗朗茨·卡夫卡、羅伯特·穆齊爾、赫爾曼·黑塞和托馬斯·曼。盡管如此，他在之后的人生中幾乎被遺忘——直到死去，他都還默默無聞。僅在其百年誕辰后不久，他的作品才被新一代讀者和學者重新發現并熱烈擁護。作為一位“作家中的作家”——這一稱號主要稱頌的是其精妙的散文寫作——瓦爾澤如今已被指認為二十世紀早期最獨特、最具原創性的聲音之一。他還被塑造成一位文學界的“反英雄”人物，于社會邊緣生活和寫作，是一位浪漫的局外人。

關于瓦爾澤的人生故事，如今廣為人知的片段有：他早年間受訓成為銀行職員和仆人，之后在精神病院居住長達數十年，在獨自出門散步途中死于雪地。英語世界的讀者或許知道他關于仆人學校的小說《雅各布·馮·貢滕》（奎氏兄弟的電影《本雅門塔學校》據此改編而成），或者買過一本由蘇珊·桑塔格作序的《羅伯特·瓦爾澤短篇小說選集》（1982）。更新的讀者可能還聽聞過他在生涯晚期創作的微型手稿（miniature manuscruipts），又稱“微稿”（microscripts）——與廣泛的錯誤認知不同，精神病院并非瓦爾澤創作這些手稿的唯一處所。

毫無疑問，他的人生故事的這些重要元素拼成的關于其人其作的形象，有誤導性。在本書中，我力求填補空白，呈現這樣一幅藝術家的肖像：他是一位專業的文學創作者，一位具備工匠精神的大師，他在人生路途上遭遇諸多阻礙，但仍然堅定地獻身藝術。他在寫作生涯的大部分時間里都靠稿費勉力過著簡樸的生活，主要是寫通稱為“豆腐塊”（feuilleton）的報章短文——來自日常生活的小品或軼聞，與《紐約客》的“街談巷議”（Talk of the Town）版塊有所不同——他將這種文體轉化成一種載體，用以呈現敘事性的壯麗筆觸。

某種程度上，瓦爾澤所耕耘的這種形式，他用其作品描繪“微小”主題和質樸主旨的追求，導致世人誤認為他是不重要的作家。他講的故事圍繞著缺乏顯著性的事物，他宣講的福音讓我們欣賞起周遭被忽視的眾多奇觀——為此，W.G.塞巴爾德封他為“洞觀微物之人”（a clairvoyant of the small）。“除卻日常，我們無須看任何事物，”瓦爾澤筆下一位主人公說道，“[我]們所見已經足夠豐富。”瓦爾澤為那樸素的、不起眼的人與物添上光輝，對許多人而言，這種姿態代表著拒絕和抵抗當代生活中惡性的商品化進程，他們因此鐘愛瓦爾澤。

羅伯特·瓦爾澤，1907年。

十四歲時，出于經濟原因，瓦爾澤被迫輟學。在家鄉比爾，他去了銀行當學徒工，與此同時，他心懷演員夢。移居蘇黎世后，他在一家保險公司的會計部門上班，發表了他最初的幾首詩歌，之后辭職以便投入寫作。他的第一部作品《弗里茨·科赫爾的作文集》成書后不久，他搬到柏林投奔哥哥卡爾，一位藝術家、舞臺布景設計師。兩兄弟因傻里傻氣、吵吵嚷嚷的行為舉止而聲名敗壞，他們是一對可怕的孩子，置身創造力十足的人之中，那時伊甸園般的柏林，是文學和文化活動的溫床。有賴于哥哥，瓦爾澤被高雅的藝術家圈子接納了。但他與上流社會格格不入，以進入仆人學校學習的方式叛逆，讓藝術界同行反感。即便在他已經“扮演”一個作家，創作小說之后——他接連寫了三部小說，均受到評論家（包括穆齊爾）的褒獎——他的書還是沒能抵達更廣闊的讀者；這些小說太古怪，太謙卑，太瑞士了。盡管他的散文受到作家同行的贊譽（卡夫卡喜歡高聲朗讀瓦爾澤作品），但這位年輕的夢想家很快就過氣了，陷入創作瓶頸。他敗退回瑞士。

羅伯特·瓦爾澤真正的寫作生涯始于這里。正當他的文學明星夢熄火之時，他開始試驗各種短文形式，在接下來超過二十年的時間里，它們逐漸發展成極具現代主義風格的杰作，這成了他標志性的成就。以豆腐塊散文為起點，他堆起層疊的、繁盛的描寫和比喻，直至構建起精巧的宏偉大廈，圍繞的都是最簡單的主題，在其中織入虛構的元素，讓人無法辨別何處結束了隨筆，何處開始了故事。

瓦爾澤的主人公含括了孩子、受社會驅逐者、藝術家、赤貧者、邊緣人和被遺忘的人。所有這些人物形象都有著以驚人的博學、精巧的技藝言談的嗜好，更為顯著的是，他們說出的長句復雜而充滿智慧，掩蓋了說話者表面上無足輕重的事實。他是一個敏銳明辨的觀察者，他所寫的那些仆人，其雇傭者在他們面前畏縮，因為雇傭者知道自己的主導權并不穩固，要么源于仆人自愿的認可，要么源于強加的權力。因此，權力者發現自己渴求并依賴其下屬的善意。但如果說滋養一種渴求意味著交出權力，瓦爾澤卻將這樣的舍棄描述為一種愉悅、鼓舞人心的行為。

反諷在瓦爾澤宇宙四處彌漫。然而，他這種輕蔑的、偶有諷刺的語調，在世人眼中并未與托馬斯·曼這樣的作家聯系在一起。瓦爾澤式的反諷整體來說是不同的世界觀（Weltanschauung）。瓦爾澤將現代性與驚人豐富的口語并置，他的語言從它所指向的領土騰空而起，繪出一片如此令人眼花繚亂的阿拉伯風格花飾，以至句子表面“含義”成了最不重要的。

瓦爾澤的散文小品繞其主題飛旋，積聚起觀察、想法和領悟，直至人類歷史的全部圖景得以在簡單的觀看行為中顯現。他的散文的厚重質地在其寫作中位于前景，他的句法和語義的復雜度折射出叮當作響、滿是焦躁、欣快的現代精神。他晚期的敘事特征是話題和方向的突然轉折；有時，詞句由一種引發聯想或比喻的節奏導出，在這聯想或比喻中迸發出其自有的次級敘事。通過用定位性的詞組填滿句子結構，他曲折的遣詞造句戲仿了官僚主義的德國人。他所鐘愛的表示相對性的副詞——大約、也許、大概、可以說——限定了它們修飾的對象，直到事實性斷言的堅實地基消失得無影無蹤。

閱讀瓦爾澤晚期的故事，就像在螺旋飛行的途中傾聽椋鳥的喃喃低語。即便那些十分了解他作品的人，也很少能預測他的思緒下一步會往哪兒走。他早期寫作的回聲在卡夫卡的作品中依稀可聽，而他晚期作品的影響在弗里德里希·迪倫馬特、彼得·漢德克和托馬斯·伯恩哈德的寫作中相當突出——還有許多作家曾在他的書頁中找到靈感。

羅伯特·瓦爾澤，卡爾·澤利希攝于1939年4月23日。

站在二十一世紀的角度看，我們的生活日益被無限互聯，往往帶有軍事色彩的全球文化定義——即便是對我們這些從未服過兵役（和瓦爾澤不同）的人而言——對于他所處時代那些刺耳的新鮮技術，瓦爾澤帶有矛盾態度的回應是很好理解的。在所有想要揭開“進步”這一偶像的面具的作家中，沒有一個比他更敏銳地理解了速度和機械化在人類心靈上造成的浩劫。盡管城市生活及其節奏帶來的靈感在其諸多作品中清晰可見，他總是用懷舊地——僅僅半帶諷刺地——援引浪漫主義田園的修辭刀鋒（部分承自中世紀的浪漫主義遺產），橫向切開科技的紋理。舊式的男仆和游吟詩人形象在他早期寫作中頻繁出現。

瓦爾澤后來后悔使用游吟者的自喻，在他對自己作品的評估中，這是一個過度使用的修辭。但這一形象與他偏愛的對自己所居住的瑞士及德國城市地貌的開拓方式相符，即用雙腳闊步穿越這些城市。一個偉大的散步者，比起任何其他交通方式，都更偏愛自己的雙腳。對他而言，整夜步行，穿越從伯爾尼到圖恩的十八英里，然后在清晨爬上一座山，這并非難事。這些散步成了他最為人所知的小說的基礎，比如設定在比爾的中篇作品《散步》。不像那些以休閑節奏穿越一座城市，過分關注和記錄顆粒般細節的閑逛者，瓦爾澤是個快速的步行者，投身一次又一次快速接續的迅捷感知和浮光掠影。

瓦爾澤毫不妥協地拒絕以任何方式被圍困、被拖累，他不知疲倦地從一座城市搬到另一座（斯圖加特—慕尼黑—蘇黎世—柏林—比爾—伯爾尼），尤其是在這些城市內部，他接連不斷地流轉于通常從老年女性手中租下的精裝房間。他一年要搬家十三次之多，他極少的財產存放在一個行李箱里。他用極少的費用養活自己，收入來自他的書和報刊文章，他大部分人生都處在窘迫境遇中——他偏愛如此，而非出讓自己選擇工作和生活的自由。

到二十世紀二十年代中期，瓦爾澤在瑞士首都伯爾尼過著經濟動蕩的生活，在這里，他的作品變得更激進，對他感興趣的出版商也變得更少——包括他賴以為生的幾家報紙。他自絕于社交，大量飲酒，行為和情緒越來越反常，此時，心理疾病成了他生活中的麻煩因素。一九二九年，五十歲的他正值一生的創造力高峰，進入了伯爾尼郊外的瓦爾道療養院。他將在這里，在療養院的禁錮中度過剩下的二十八年人生。在他的入院談話中，他稱自己經歷了幻聽、失眠、抑郁和注意力喪失——這些癥狀都留在了醫療檔案中，一同記錄下的還有精神分裂癥的診斷意見，這一診斷如今被認為是可疑的。瓦爾澤害怕夜里一個人待著，拒絕了療養院向他提供的私人房間，而更喜歡在集體病房睡覺。他當時的狀況如何，是否達到長期收容入院的條件，這些問題至今都還不太清楚。他是自愿入院的，但并不帶有把這家療養院當成永久的家的期望。

盡管如此，與其他地方相比，這家療養院仍然是庇護所。他曾在無能為力的孤立中絕望地希求一點安慰。在向精神科尋求幫助前，他的最后努力之一，是嘗試游說自己的一位女房東嫁給他。當她拒絕時，他又向房東的姐妹求婚。之后，他去求親姐姐莉薩，請她允許自己在她的小公寓里與她一同生活。但多年的城市游牧民生活讓他成了一個易怒、神經質、抑郁的室友，他的行為舉止也不符合社會規范，而姐姐覺得自己沒有能力照顧他。

于是，療養院成了瓦爾澤的解藥，能夠應對正殘害著他的孤獨，而一旦出于個人意愿留在療養院，他就顯得心滿意足，甚至又開始發表作品。但在一九三三年，與他的個人意愿相悖，且主要出于官僚性的原因，他被轉去瑞士東部的阿彭策爾地區，這是他所不熟悉的區域。這一轉院顛覆了他在瓦爾道習慣了的生活。僅僅是因為院方威脅要使用暴力手段，他答應了轉院，此后再也沒有發表任何作品。

在黑里紹，瓦爾澤組裝紙袋，在餐后擦凈食堂桌子。他遵循病人共同遵循的生活規章——但他是住院病人中少有的獲允在周圍群山散步的，這是一項他充分利用的特權。這些散步有時是在卡爾·澤利希陪伴下進行的，澤利希是他的法定監護人，也是他最后的文學執行人。澤利希在黑里紹多次探望瓦爾澤，和他一起在鄉村長途漫游，轉錄下他們之間的對話，之后發表。這些記載和瓦爾澤的醫療檔案一起，構成了關于瓦爾澤人生最后時光僅存的重要資料。

如今廣為人知的微稿，是一九五六年瓦爾澤死后被發現的。當這幾百片被鉛筆字跡（一行字的高度僅一二毫米）覆蓋的小紙條被發現時，它們被認定為密碼。這些微稿令人震驚。它們寫在各種類型的廢紙上，包括名片、工資條、拒信，呈現出難以置信的文本密度，微小的鉛筆記號徹底吞噬了任何原初的文本。比如，被登記為“微稿第200號”，之后成為短篇小說《豬》的手稿，僅有二又八分之三英寸×三又十六分之三英寸，內含將近六百個單詞，打印出來大概有兩頁。

圍繞著這些微小文檔的無數提問，和瓦爾澤的診斷意見放在一起，產生了一個疑竇：瘋了的作家在療養院的禁閉之中，是否受到強迫，不得不將書寫盡可能縮小？事實上，瓦爾澤在入院的多年以前就已經用微稿來起草自己的作品了。在二十世紀二十年代中期到后期，他要發表作品越來越難，相應地，他寫下的可提交的清晰復本也變少了。他最后一部長篇小說《強盜》（1925）就是用微稿創作的，卻從未被作者謄寫過。

臨近寫作生涯尾聲，瓦爾澤只為寫作本身的愉悅而寫作。他出于自己經年累月建立起的職業作家身份，出于習慣，出于繼續實踐寫作的欲望而寫作。這些紙張見證了極致的藝術性樂趣。在瓦爾澤用鉛筆描摹的私人王國里，他可以無限機敏、唐突無禮，可以肆意辱罵而免于懲處，寫下向主題飛撲而去、撒歡跳躍的句子，鎮定自若地描寫敘事空間。但他沒有觀眾。他所需要的不是報紙讀者，而是被那些早年間為他加冕的文學知識分子重新發現。一九二五年出版他最后一本書《玫瑰》時，在作家、編輯弗朗茨·黑塞爾幫助下，他幾乎要重新吸引那些人的注意了。那時，黑塞爾正和朋友瓦爾特·本雅明一起翻譯普魯斯特《追憶逝水年華》第一卷。當時默默無聞的本雅明，在一九二九年寫了一篇關于瓦爾澤的隨筆并在電臺上朗讀，但此時瓦爾澤的寫作生涯已基本告終。《玫瑰》鮮有人問津，而他也無法在這之后發表另一本書。他消失進療養院里，這是一次在文學群體中沒有激起任何漣漪的沉默退場。

羅伯特·瓦爾澤的一頁“微稿”。

三十多年前開始翻譯羅伯特·瓦爾澤的作品時，我未曾想過要為他寫一本傳記。我很快就愛上了他的寫作——他的每個句子都會帶你踏上一段落點常常徹底無法預料的旅程。我喜歡他溫柔的機敏，他狡詐的幽默，他無盡自謙的夸大其詞，還有他那些能夠轉變我們對世界何以造就的理解的比喻。翻譯瓦爾澤幫助我理解他如何一次又一次玩轉他的敘事花招。這么多年過去了，他依舊讓我感到驚訝。

一九八七年秋天，完成“德語與創意寫作”專業的本科學業后，我前往蘇黎世，在瑞士的大學資助下，花了一年時間于羅伯特·瓦爾澤檔案館學習和翻譯，那時檔案館位于蘇黎世河濱區一座擁有高聳塔樓、名為紅色堡壘（Red Castle）的建筑的后閣樓。我進入蘇黎世大學學習，旁聽了一些課程——漢斯·維斯林關于當代瑞士文學的講座，瑪麗·斯內爾霍恩比的翻譯研究導論，還有弗里茨·森深度沉浸式的詹姆斯·喬伊斯研討會。但大部分時間，我都在瓦爾澤檔案館為訪問學者專門開設的閱覽室里學習和閱讀——好幾個星期，只有我一個人在那兒——染成森林般墨綠色的大木桌和亞麻布面封皮的十二卷瓦爾澤全集幾乎有著同樣的色澤，這套書是我珍視的所有物。我慢慢地，一卷接著一卷，用鉛筆批注填滿了書頁，寫下有關英語用詞的想法，寫下有關哪些短篇小說譯成英語效果最好的筆記。

每個清晨，我盡可能起早，從我的小房間，即位于瑞士癲癇診療中心（靠近蒂芬布倫嫩〔Tiefenbrunnen〕電車站）的私人宿舍出發，沿著蘇黎世湖的湖岸走到檔案館，路過天鵝、船只、栗樹成行的步道、勒·柯布西耶展館和雕塑家讓·坦格利奇異而巨大的作品《尤里卡》中交錯的齒輪。在晴朗的早晨，可以看到阿爾卑斯山脈位于狹長湖面的遠處，即便有云，高大的山巒也往往無法被完全遮蔽。我知道我所走過的正是瓦爾澤曾經走過的路，這觸動了我。我徒步穿過樹叢，去探訪名為“格賴芬”（Greifensee）的湖泊，這是他在最初發表的散文文本中描寫過的地方；我乘火車去看他的長篇小說《助理》設定的背景，那座位于韋登斯維爾的房子。但我總是會回到檔案館的書桌前，回到我的詞典前。我通常會在檔案館待一整天，直到關門，只有中午才溜出去，在附近的面包房買個奶酪三明治或瑞士咸派。當清潔工辭職的時候，我抓住機會，賺點救急的現金。這份工作給我提供了一把通往檔案館公共區的鑰匙，自此以后，除了翻譯，我還要在周末拖地板。

在隔壁房間，背靠背坐在兩張書桌前的是伯恩哈德·埃希特和維爾納·莫朗，他們彎腰通過臺式放大鏡——一種有架子的小型放大鏡設備——仔細察看我所見過的最袖珍的手稿。他們使用同樣的打字機，一張又一張謄寫成六卷本《來自鉛筆領域》的第四卷。他們來回通讀草稿，直到滿意地認為已經盡可能準確地解碼了每一份微稿。偶爾，其中一位會給我透露一份他們尤其欣賞的短篇小說的影印復本，這對搭檔找到了理解瓦爾澤手稿的途徑，我則不斷進行匯編。

翻譯羅伯特·瓦爾澤的七本書，我習慣于在閱讀德語的過程中施展口技，將我腦海中聽到的那個說英語的瓦爾澤表演出來。通過為他寫作傳記，我理解了一件重要的事情：無論我覺得自己多么了解他，那都是一種投射。尤其是，他也一直在明確地提醒我（和他的所有讀者），“沒人有資格用一種看似了解我的方式來對待我”——他筆下的人物聲稱。其實每個人不都是這樣嗎？心理學家、作家凱·雷德菲爾德·賈米森寫道：“我在心理學課堂上給住院醫生和學生授課時強調過，關于另一個體的精神生活，我們必須對自以為知道的事情和實際上知道的事情之間的鴻溝時刻保持尊重。”當然，這個原則對那些已經逝去幾十年，處于謎團之中的個體來說更加正確。

盡管瓦爾澤激進地聲稱自己是不可了解的，他卻經常寫一定程度上帶有自傳性的短篇小說。偶爾，他顯然在邀請讀者把自己的短篇小說視為自傳性事實，《某種故事》中的敘事者發表這一言論：“我一直在寫的那些長篇小說是同一本書，它可以被描述為從我身上切下來、撕下來的諸多片段。”但那些熟悉瓦爾澤作品的人真的了解這位作家的人生嗎？了解多少呢？

從寫作生涯的早期開始，瓦爾澤就經常在作品中混合自傳和虛構的元素。他的第一部長篇小說《坦納兄妹》刻畫了剛剛成年的四兄妹之間的關系，這些人物明顯是基于瓦爾澤的兄弟姐妹創作的，而他們之間的沖突的結構也脫胎于真實生活。但四者沒有一個是準確的肖像，小說描述的事件也不與真實生活發生的事情對應。即便如此，在這部小說和其他許多作品中，這種大體上具有自傳性的涌入引導著我們賦予其寫作某種紀實功能。一九六六年為他寫下首本傳記《羅伯特·瓦爾澤的一生：一部紀實傳記》的作者羅伯特·梅希勒非常依賴——在我看來，是過度依賴——瓦爾澤的短篇和長篇小說。盡管它是早期解讀瓦爾澤的開創性著作——我年輕時作為瓦爾澤愛好者曾如饑似渴地閱讀——但梅希勒不可避免地混淆了作家本人與其作品，透過瓦爾澤的虛構之棱鏡，折射出一幅他的扭曲肖像。凱瑟琳·索瓦在她按主題劃分結構的傳記《羅伯特·瓦爾澤》中采用了類似策略，這本書于一九八九年在法國首次出版。

作為瓦爾澤二十一世紀的首位傳記作者，我也經常面臨選擇：是引用瓦爾澤的寫作來佐證觀點，還是完全不征引？關于他人生的某些特定階段，紀實性材料少得令人沮喪，這位都市游牧民丟棄了他所收到的大部分紙張。所以我廣泛引用了瓦爾澤作品的現存卷本，但也一直提醒自己，假面與解體是他的虛構宇宙中的關鍵主題。在一封一九二七年寄給《法蘭克福報》編輯的信中，瓦爾澤解釋道，作為隨筆家，他從現實發生的事情中獲取靈感，并用他認為有藝術效果的方法賦予它們詩的形式。比如，偶然瞥見格奧爾格·畢希納劇作《雷昂采與蕾娜》的演出廣告，他寫出了散文《劇作家》，文中聲稱他在疑惑中觀看了演出——實際上他沒有去。“我喜歡并尊重事實。”他筆下的主人公之一如此宣告，也許他說這話時正擠眉弄眼呢。

在梅希勒所著傳記之后，對瓦爾澤的研究改變了許多。這本書的出現紀念了瓦爾澤逝世十周年，也是我出生的年份。之后幾十年里，瓦爾澤的許多新作品被發現——大約占了他現存作品全集的三分之一——還有數不盡的信件，最近收錄于一個三卷的版本。許多學者收集起關于他的生活和寫作的寶貴的紀實性材料。首屈一指的是伯恩哈德·埃希特，他在二〇〇八年發表了長達五百頁的《羅伯特·瓦爾澤：圖像與文本中的生活》，這是我這本書重要的參考文獻。

總而言之，我所依賴的材料，從我一九八七年第一次去檔案館時起就開始收集了。這豐富的收藏涵括了文章、書評、信件、回憶錄和那些與他有所交會的同代人的日記記載。我鉆研了他醫療檔案中醫生的記載，市政登記簿中指示的居住地變更信息，票據存根、銀行賬單、報稅表格和有記載的流言。他數不清的故居地列在了附錄里，便于讀者自己踏上一段瓦爾澤朝圣之旅——追尋諸多寓所中他留下的人生蹤跡。最重要的是，還有他留給我們的文學作品：四本遺存的長篇小說，詩歌，小品劇，還有幾千頁短篇散文。我所講述的瓦爾澤的諸多人生故事散布于這本書，其間穿插著對他最重要的幾部作品的探討，以及這些作品為他在文學經典中標出的一席之地。我寫這本傳記意在向讀者展示一個更精明、更銳利的瓦爾澤，一個有野心的文學家，他揮舞著自己的反諷，好像那是某種刀劍；他用天真的姿態揭露了人類在所有困難與悲傷之中的秘密，并且有著獨到的見解，足以讓他找到方法去接近那些難以參透的領悟。難以參透的，還有這位光輝燦爛、捉摸不定的作家本人。

本文選自《洞觀微物：羅伯特·瓦爾澤的一生》，為本傳記的“導言”。經出版社授權刊發。

原文作者/蘇珊·貝爾諾夫斯基

摘編/張進

編輯/張進