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電影

評(píng)論

il buco

uki

冥舟載月，借影入眠。

「風(fēng)景深處的時(shí)間

與向下的現(xiàn)代性」

弗蘭馬汀諾（Michelangelo Frammartino）的電影《洞》（Il Buco, 2021)，受到1961年比富托爾洞穴（Abisso del Bifurto）探險(xiǎn)的啟發(fā)，細(xì)致刻畫了洞穴探險(xiǎn)隊(duì)的下潛過(guò)程，以極簡(jiǎn)主義的電影語(yǔ)言對(duì)地底展開視聽測(cè)繪，呈現(xiàn)出人類行為與地質(zhì)進(jìn)程的不可分割。

垂直兩極：深淵與高樓

法西斯政權(quán)倒臺(tái)后，意大利在馬歇爾計(jì)劃的援助下恢復(fù)經(jīng)濟(jì)建設(shè)，消耗巨量石油，在北部城市大興土木，由此開啟意大利南部人口向北遷移的漫長(zhǎng)時(shí)期。

《洞》電影截圖

在一個(gè)電視轉(zhuǎn)播片段里，畫面自下而上地展示了北部城市米蘭新落成的倍耐力大樓（Pirelli Tower）。“我們正在上升，”電梯上的記者這樣說(shuō)。代表企業(yè)權(quán)力等級(jí)的32層樓，以提升的姿勢(shì)調(diào)動(dòng)著人類潛意識(shí)中的能動(dòng)性。但這樣的視角令人迷惑，因?yàn)殡娞莅惭b在建筑的一側(cè)，當(dāng)鏡頭望過(guò)去時(shí)，我們看到的不是整座樓體，而是晶體般的截面集合——其內(nèi)部以及外部的一切無(wú)不平滑地展現(xiàn)在幕墻表面，最終在電梯登頂?shù)囊豢趟榱眩链藢⑺闹艿某鞘芯坝^壓為背景噪音。這種高度物化的“垂直”經(jīng)驗(yàn)與安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）《夜》（La Notte, 1961）里的開場(chǎng)不謀而合：建筑物是資本自我物化的無(wú)深度表面——全然自我激發(fā)，自我延續(xù)，沒(méi)有目的。

《洞》很快對(duì)比出另一種“垂直”：將下墜戲劇化，使之成為一種命運(yùn)、一個(gè)悲劇的類型。潛入比富托爾深淵的過(guò)程中，整個(gè)世界的噪音被巖石所隔絕，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)被消解。就連麥克法倫（Robert Macfarlane）也感嘆地下世界對(duì)語(yǔ)言壓迫之深度：“在這里，語(yǔ)言有時(shí)會(huì)被碾碎，有時(shí)變得厚重。在這里不說(shuō)話更加容易——我們不去試圖理解所觀察到的一切。”

《洞》電影截圖

洞穴是摩天大樓的另一面。登山者裹挾著一股沖動(dòng)朝頂峰進(jìn)發(fā)，與此同時(shí)，因這巨大山體的神秘而深感恐懼。這一倒轉(zhuǎn)引發(fā)的是另一種探索：在地球內(nèi)部尋找沉睡的財(cái)富。皮埃蒙特洞穴學(xué)小組（Piedmontese Speleological Group）的探險(xiǎn)家們皆從北方而來(lái)，前往位于意大利最南端的卡拉布里亞（Calabria）大區(qū)。尚未意識(shí)到自己行為的侵入性之時(shí)，他們永遠(yuǎn)改變了一個(gè)無(wú)名之地。

在聽到親歷者Giulio Gècchele講述這個(gè)幾乎被遺忘的探險(xiǎn)后，弗蘭馬汀諾開始思考如何呈現(xiàn)這一有趣的反向“遷徙”。他最終挑選出12名年輕的洞穴學(xué)家，并為他們配置60年前的裝備，以極其精細(xì)化的復(fù)古設(shè)計(jì)還原上世紀(jì)六十年代洞穴探險(xiǎn)者所身處的整個(gè)環(huán)境。

《洞》電影截圖

以地景為主角，聽深淵與牧歌

以洞穴探險(xiǎn)者的下降作為主要敘事框架，穿插在不斷深潛之中的，是返回地面的光明片段。一邊是南部鄉(xiāng)村的樸素生活，另一邊是北方洞穴學(xué)家?guī)?lái)的現(xiàn)代探險(xiǎn)。導(dǎo)演坦言，當(dāng)?shù)啬裂蛉藢?duì)周圍地形有著深入了解，因此洞穴探險(xiǎn)者常與他們建立合作式友誼，受這一客觀事實(shí)啟發(fā)，他將一個(gè)牧人的孤獨(dú)和一群人的下降結(jié)合在一起。

實(shí)際上，在進(jìn)入地質(zhì)的深層時(shí)間（deep time）之前，我們?cè)谧匀坏墓庥爸惺幯瞬簧贂r(shí)日。攝影機(jī)捕捉波利諾國(guó)家公園（Pollino National Park）的靜謐風(fēng)光，牧人的勞作也隨著明暗變化沉入翠綠的地景；當(dāng)探洞小組的隊(duì)員乘火車從米蘭到達(dá)卡拉布里亞，燈塔光束漫無(wú)邊際地在丘陵和海上游獵；他們登上卡車，沿崎嶇泥濘的山路駛?cè)肷焦雀沟兀S油般的燈光便從屋檐滲出，勾勒暗夜的剪影；村民們?cè)诰瓢傻男‰娨暻捌料⒛暎⒆觽冾^戴著探險(xiǎn)者的燈盔，嬉戲穿梭于巷間……

《洞》電影截圖

觀眾先與風(fēng)景本身建立起聯(lián)結(jié)，然后，隨后視線被不斷收窄、限制、狹域化。因此我們說(shuō)：地景才是這部作品真正的主角——它不只屬于洞穴，也屬于地貌之上所見的一切。從海岸開始，那是風(fēng)景的皮膚；繼而是頁(yè)巖石，那是風(fēng)景裸露的組織；接著我們跟隨洞穴學(xué)家深入探索這片地貌，經(jīng)由一道傷痕進(jìn)入它的內(nèi)部，最終直抵心臟。

唯一屬于風(fēng)景但不與風(fēng)景重疊的角色，是牧人：他的臉?lè)路鹞覀兇┰降耐恋兀氯羰^或者樹皮。一切皆可由他的聲音傳達(dá)。我們對(duì)他的全部感知，都源于他對(duì)牛群的呼喚：“Ah-oh, ah-oh, tei, tei, tei... ”這些呼喚成為了風(fēng)景的聲音，并賦予其深度。

《洞》電影截圖

在這個(gè)反復(fù)交替的雙線敘事中，沒(méi)有配樂(lè)，沒(méi)有明晰的對(duì)白。現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境音構(gòu)成了電影的另一種節(jié)奏。在教堂里，信眾們齊聲誦唱“ora pro nobis”（為我們祈禱）；在洞穴中，探險(xiǎn)者對(duì)上面的隊(duì)友大喊“corda！”（繩子！）或“ferma！”（停！）；腳步聲，嬉笑聲，竊竊私語(yǔ)聲，尤其是幾乎奠定了神性那一極的牧人呼喊聲。這些人類制造的聲音和非人聲景并存：引擎的轟鳴聲，刺耳的哨子聲，燃燒紙張刮擦巖壁發(fā)出的脆響，鳥和蟋蟀的鳴叫聲，牛鈴的叮當(dāng)聲，家畜的吠叫……

錄音設(shè)計(jì)師奧利維洛（Simone Paolo Olivero）沒(méi)有錄制特定的對(duì)話音軌，而是選用了非定向麥克風(fēng)以收錄沉浸聲景，使之成為一種測(cè)量并構(gòu)建空間感知的整體回響。電影內(nèi)在的聲響，在這里被界定為一種氛圍的色調(diào)（tint），成為真正推進(jìn)圖像運(yùn)動(dòng)的平滑空間，在人物靜謐的面孔之外，激起情感體驗(yàn)。

《洞》電影截圖

黑暗為界，探尋大地與媒介

如果說(shuō)導(dǎo)演的前作《四次》（Le quattro volte , 2010）是受恩培多克勒四元素說(shuō)（火、氣、水、土）的啟發(fā)，探索了靈魂通過(guò)四種物質(zhì)狀態(tài)——人物、動(dòng)物、植物和礦物——流轉(zhuǎn)輪回的過(guò)程。那么在《洞》里，他同樣關(guān)注那四種元素，但重點(diǎn)是石頭——一種生成礦物：它不斷滲出，自我呼吸。

人類與石頭并非和諧一致，但在這部影片里，它們?cè)谝恍┢婀值牡胤奖３种撤N相似，譬如在一些鏡頭中，濕潤(rùn)的洞穴被光打亮，那橙黃色的表面看上去像是肉體。最明顯的一個(gè)橋段是牧人病倒后，他的身體似乎變成了一個(gè)充滿孔洞的山脈。洞穴與地上畫面的交叉剪輯構(gòu)成敘事蒙太奇，仿佛洞穴學(xué)家正在繪制進(jìn)入這位牧人身體的地圖：他的呼吸是隧道洞口的風(fēng)聲；他的眼睛被洞穴學(xué)家的頭燈照亮；他手上跳動(dòng)的血管是狹窄逼仄的洞穴縫隙；而滴入他口中的水，落入那幽暗的喀斯特洞潭。

《洞》電影截圖

有一本書對(duì)這個(gè)淺表故事的構(gòu)建產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。法國(guó)地質(zhì)學(xué)家弗朗索瓦·埃倫貝爾格（Fran?ois Ellenberger）曾被關(guān)在奧地利的集中營(yíng)，但他幸存了下來(lái)。在集中營(yíng)里，他無(wú)法作為地質(zhì)學(xué)家工作，不能探索洞穴或其他任何東西，他唯一能做的是用地質(zhì)學(xué)的方法探索自己：探索自己記憶中幸福的時(shí)刻。他進(jìn)行了一次潛入自我身體的探險(xiǎn)，他把身體視為一座山。這就是他后來(lái)從集中營(yíng)脫身后所寫的書，書名叫做《記憶之謎》（Le mystère de la mémoire）。

《洞》電影截圖

無(wú)論是從純粹美學(xué)的角度還是從技術(shù)后勤來(lái)看，貝爾塔（Renato Berta）的攝影都令人驚嘆。長(zhǎng)達(dá)一公里的光纖電纜使他能夠在地面上實(shí)時(shí)控制相機(jī)光圈，有些鏡頭至少有8個(gè)不同的光圈檔位。

在洞穴深處，攝影機(jī)的起點(diǎn)是絕對(duì)的黑。探洞者的頭燈搖曳，不斷形塑、改變著畫幅以及縱深。外部場(chǎng)景的拍攝則遵循著與洞穴里完全相反的模式。占據(jù)畫面的黑色，總是有著不同深淺的灰度。

我們進(jìn)入地球的腹部，是為了不因時(shí)間流逝而陷入憂慮。電影將光明帶入未知世界的黑暗，投下一處悠長(zhǎng)的影子。

布萊希特在批判納粹主義時(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的是“秩序”——秩序象征著缺陷。反過(guò)來(lái)我們可以說(shuō)，混沌指向的是富裕。當(dāng)攝影機(jī)置入黑暗，一切事物都醞釀?dòng)诳赡苄灾?/strong>；當(dāng)隊(duì)員們的頭燈打開，當(dāng)燃燒的紙張跌落，當(dāng)貝爾塔開始遠(yuǎn)程操控?cái)z影機(jī)的精密參數(shù)，此時(shí)來(lái)臨的現(xiàn)實(shí)便成了陰影。

在媒介史的意義上，電影走進(jìn)洞穴也可以被解讀為一種媒介的自我再發(fā)現(xiàn)。礦物是媒介的必需品：從銀鹽到用于半導(dǎo)體的硅和鎵，正是這些礦物的開采，才造就了先于媒介內(nèi)容的物質(zhì)存在。這是媒介史與地質(zhì)史的一次合體。

因此，弗蘭馬汀諾也在拍攝結(jié)束后指出：洞穴本身始終處于畫面之外，如同一種對(duì)攝影機(jī)充滿敵意的黑暗。然而，畫外不可見的部分恰恰構(gòu)成了它最深層的本質(zhì)。

《洞》電影截圖

測(cè)繪未知，亦測(cè)繪文明邊界

通過(guò)攝影機(jī)和洞穴探險(xiǎn)者之間的位移與視差，我們得以逃脫第一人稱視角的幽閉，稍作喘息。有時(shí)，攝影機(jī)如先知般，先探險(xiǎn)者一步，在決然寂靜的黑暗中等候；有時(shí)，它又留在原地，目送探險(xiǎn)者沉入一片死黑。

洞穴探索者是憂郁的，他們所追求的不是勝利，而是不斷的失敗——事情的完成總是以一個(gè)挫折為終點(diǎn)。大部分時(shí)間，影片都聚焦于探險(xiǎn)者們?nèi)绾涡⌒囊硪淼嘏浜舷聺摚镁沓邷y(cè)量他們所移動(dòng)的距離。而當(dāng)那張完整繪制的洞穴地圖在片尾展露時(shí)，我們喜憂參半——自然拒絕人類棲居于洞穴之中的感受是揮之不去的。制圖學(xué)，這最具侵入性的科學(xué)研究方式，把未知的領(lǐng)域納入自我的疆界，知識(shí)所抵達(dá)之處，預(yù)先排除了歷史之外的自然。

《洞》電影截圖

此時(shí)我們方憶起，這些皮埃蒙特洞穴學(xué)家們的載具是軍用車輛，獲得的是意大利軍隊(duì)的支持。直聳入云的加速主義指引著基礎(chǔ)設(shè)施之下的隱蔽物，背后則是整個(gè)資源地質(zhì)學(xué)和礦物開采的歷史。為測(cè)量深度而點(diǎn)燃的雜志頁(yè)上，有尼克松（Richard Milhous Nixon）、肯尼迪（John Fitzgerald Kennedy）和索菲亞·羅蘭（Sophia Loren）的面孔。他們作為時(shí)代的視覺標(biāo)記，也標(biāo)志著北方的消費(fèi)品是如何被帶來(lái)、又被遺棄在南方。

《洞》電影截圖

相似的自然環(huán)境，會(huì)孕育出截然不同的地方經(jīng)驗(yàn)：一種是時(shí)刻生成的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)，一種是被重新領(lǐng)土化后建立起的知識(shí)權(quán)威。制圖學(xué)的成就宣告著一種新地景的完成，這也是大衛(wèi)·哈維（David Harvey）所說(shuō)的“創(chuàng)造性破壞”（creative destruction）——所有堅(jiān)固的東西都將在資本的力量下被加以審視并重構(gòu)。

顯然，導(dǎo)演并不想站在浪漫主義的巔峰上以其特有的詩(shī)意來(lái)描繪自然，弗蘭馬汀諾的自然主義亦對(duì)人毫無(wú)興趣。他采取了近乎上帝的審美意志，最終創(chuàng)造了一種將超越性納入本體性體驗(yàn)之中的觀影感受。

誠(chéng)然，我們?cè)谫M(fèi)盡心機(jī)尋求無(wú)限事物的時(shí)候，得到的總還只不過(guò)是一些具體的東西——那顆落地的石頭，和末了洞穴底部的一聲嘆氣。在這有限的洞穴里尋找到隱藏的無(wú)限，它可能遍布著危險(xiǎn)，但亦可以使我們對(duì)世界保有熱情，而不是首先就飽含痛苦。這樣的一種運(yùn)動(dòng)，始終處在時(shí)間的旅途。

《洞》電影截圖

于時(shí)間縫隙，見大地永恒

在第一次世界大戰(zhàn)之后，“這個(gè)世界屬于誰(shuí)？”是一個(gè)起決定性作用的問(wèn)題：因?yàn)檫@涉及到對(duì)地表之上一切領(lǐng)土乃至國(guó)家機(jī)器的占有，而它在地下也得到了補(bǔ)充。

在二戰(zhàn)之后，一個(gè)新的問(wèn)題取代了原有的追問(wèn)：時(shí)間屬于誰(shuí)？時(shí)間已不可逆轉(zhuǎn)地取代空間成為大眾媒介競(jìng)相爭(zhēng)奪的資源——時(shí)間的方向、密度以及韻律。北方資本主義繁榮向上的信號(hào)捕獲了南方村民的注意力（我們會(huì)發(fā)現(xiàn)只有在這個(gè)時(shí)刻電影的整條音軌被電視音頻所覆蓋，周遭的環(huán)境音徹底消失）；牧人的時(shí)間與自然節(jié)律融為一體，一聲叫喊的回蕩消除了陰影與光芒的對(duì)立；而洞穴學(xué)家們，如同俄耳甫斯教所信仰的時(shí)間之神柯羅諾斯（Χρ?νο?，英文：Chronos），似要成為超越智性的存在，追尋一切地貌的生成源起。

《洞》電影截圖

然而，地質(zhì)學(xué)上的編年史（chronicle）依舊導(dǎo)致了認(rèn)識(shí)論上的畸形——作為“證物”的自然并不能呈現(xiàn)延續(xù)的時(shí)間。這種時(shí)間性的不同，正體現(xiàn)在影片結(jié)尾之處：洞穴剖面圖繪制完成，飄來(lái)的山霧遮住地貌，“Ah-oh, ah-oh, tei, tei, tei... ” 這一刻，光獲得了具象，宇宙的內(nèi)部空間彼此消融。牧人呼喚的回響穿透死亡，時(shí)間在事物的消退之中生成。

結(jié)尾的視角從沉重疲乏的地下直線升空，退隱為一種俯視的緩慢存在。這是一種飛翔，以對(duì)立于重力。這是一種輕盈的鄉(xiāng)愁——它誕生于現(xiàn)實(shí)世界的跛腳。

我們被霧靄籠罩的“未完成之地”卡拉布里亞——無(wú)限的渺小，又無(wú)限的宏大——使得這一次探險(xiǎn)的豐功偉績(jī)，看上去像是更大時(shí)間縫隙中的一個(gè)偶然。

《洞》電影截圖

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圖片：源于網(wǎng)絡(luò)

文字：uki

排版：劉瑞琰

責(zé)任編輯：陸泫龍