本文轉自：紀錄公社 Jilu Commune

紀錄公社推出以季度為期，以專題系列文章為形式展開的公共寫作實踐，第一期主題為《觀看的裂隙》，旨在將觀看重新錨定在制度結構、歷史脈絡與現實沖突的復雜關系之中。

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以下為第六篇正文《重演與罪責： <殺戮演繹> 的倫理試驗》，同時這也是第一期季刊的最后一篇文章，季刊全文可在紀錄公社官網查看：

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《殺戮演繹》正式海報 ?Final Cut for Real

紀錄片《殺戮演繹》（The Act of Killing，2012）聚焦1965–1966年印尼的大規模反共排華屠殺。彼時，數十萬乃至上百萬被指認為“共產主義者”的平民在印尼軍方支持下被地方民兵和準軍事組織系統性殺害，而此后相當長一段時間內，這些加害者并未受到清算，反而在新政權的官方敘事與地方權力結構中被塑造成“反共英雄”。影片中，導演約書亞·奧本海默（Joshua Oppenheimer）邀請當年的行兇者本人——尤其是安瓦爾·剛果（Anwar Congo）——以他們自己偏愛的電影類型（如黑幫片、西部片、歌舞片等），重新演繹自己曾經實施的殺戮過程，包括在行刑的樓頂示范用鐵絲殺人，復刻焚燒村落、刑訊逼供的場景，以及將殺戮改編成“大魚吐舞女”的超現實段落等。

在這一過程中，加害者自編、自導、自演，起初以炫耀、戲謔的態度回憶并重現昔日暴行，將其視作“英雄事跡”的宣傳，毫無悔意可言，甚至以此為榮。而隨著搬演的不斷深入，安瓦爾的心態漸漸發生了轉變。當他被迫扮演受害者，被“同伙”用鐵絲勒頸、刑訊逼供時，竟當場情緒崩潰；后續目睹扮演村民的演員（尤其是婦女、兒童）在表演中陷入真實的痛苦、哭泣甚至暈厥狀態時，他長久以來的麻木開始瓦解。在一次夜間釣魚時，他向友人坦言自己長期被夢魘糾纏，總在夢中看見受害者的眼睛。最終，安瓦爾設想并自問當年那些受害者是否與他有相同的感受。隨著同理心被喚起，他不自覺地眼眶濕潤，聲音發抖，并開始懺悔。

看起來導演在該片中所做的全部努力是為了讓罪犯認錯悔罪并承擔罪責，而他采取的策略是通過戲劇表演的方式，試圖讓當事人搬演和模擬一系列的場景來喚起他們的主體性與罪惡感。

這種策略通常來看并不可靠，畢竟從歷史經驗看，指望一個人良心發現并非易事。相比之下，讓加害者承擔罪責最有效的手段，往往被認為是完善法律體系、啟動司法程序，再借助宣傳引導社會輿論，也就是說，通過讓罪犯付出應有的代價，包括周遭的輿論譴責，來實現追責的目的。但這一整套條件在2005-2011年《殺戮演繹》拍攝時期的印度尼西亞幾乎不存在。如前文所述，彼時的印尼政府基于政治穩定、歷史敘事與軍方利益等多重因素拒絕公開道歉，更遑論出臺相關法律清算行刑者，因此在官方話語缺席的情況下，社會公共空間亦難以形成廣泛而穩定的反思氛圍。影片中對這一社會狀態有著直觀呈現：因為有恃無恐，以安瓦爾為代表的行刑者群體在社會上橫行無忌，與媒體人、地方官員保持密切互動，不承擔任何現實后果。而普通民眾在與他們進行交往時亦多表現出默認與順從，即便知曉其過往暴行，也鮮少在合作或共處時顯露公開的抗拒。正因為這種普遍的免罪感與社會默許，使得對歷史暴力的追責在現實層面幾乎無從展開。在這樣的背景下，這種策略因此很容易會被理解成一種退而求其次的無奈之舉。

面對這種局面，一個外國來的紀錄片導演大概率會自然而然以一種代表文明正義的外部視角介入印尼社會，盡可能通過鏡頭和采訪等手段進行取證，以聲討和譴責印尼政府以及那些施暴者。但奧本海默卻沒有這么做，這一方面令他的創作策略顯得尤為曖昧，好像導演并不準備在影片中主張正義，但另一方面也自動避免了高高掛起的西方視角。問題是，奧本海默為什么要采用戲劇表演的方式？這種創作策略有什么更加根本性的意義？

《殺戮演繹》截幀 ?Final Cut for Real

哲學家康德（Immanuel Kant，1724-1804）針對倫理責任的問題，曾作出過振聾發聵的斷言，他聲稱：“絕大多數合乎法則的行為的發生是出自恐懼，只有少數出自希望，而根本沒有一個會出自義務（原詞為Pflicht，也可譯為責任）。”照此洞見，我們有必要先區分責任和恐懼，恐懼顯然是帶有被強迫性質的，一個人認罪如果只是因為害怕法律的懲罰，或者害怕輿論的譴責，甚至是出于害怕上帝懲罰和降罪自己，那這顯然是不得已而屈從于某種外部壓力，還談不上責任。在這個意義上，就算印尼政府清算了當年的罪行，社會大眾也做出了反思并開始譴責罪犯，認罪的行刑者就是在承擔倫理責任嗎？恐怕并非如此。

倫理責任與合法性不同，康德對它的闡釋是，責任不能只是符合道德律，而必須出于道德律。也就是說，判斷一個人是否承擔責任需要考察他的動機，而不是基于他是否承擔后果。顯然，奧本海默在知曉了那么多印尼的行刑者們犯下的慘無人道的罪行之后，并不滿足于功利地通過援引任何外部的法則來審判行刑者，讓他們屈服于恐懼，而是希望他們自發地、真誠地去懺悔自己的罪行。訴諸恐懼顯然是不可靠的，有很多頑固不化的罪犯就算認罪伏法也是口服而心不服。

當更好地厘清了責任的概念之后，有趣的是，原先的障礙反而變成了優勢。之前被認為令人絕望的印尼的社會環境搖身一變成了一個絕佳的倫理試驗場，因為在這里能夠輕松地排除法律懲戒和輿論責難這兩個最重要的干擾因素。這意味著，如果在此種條件下一個人要是還愿意認罪的話，那他就是真的在承擔倫理責任了。

如此看來，奧本海默對于這個歷史時空的選擇和通過戲劇表演來喚醒良心的策略就具有了必要性。激發出罪犯的同理心，讓他意識到己所不欲勿施于人，設身處地為別人著想，學會換位思考，然后再促使其出于某種良善動機自發地去承擔倫理責任，導演這樣的努力看起來理所應當，并值得贊許。一些觀眾也確實是這樣來解讀這部影片的，他們在安瓦爾最后的懺悔演說中看到了他的真情流露，仿佛那善良人性的光輝終于第一次出現在了他的臉上，雖然安瓦爾還是沒有徹底認罪，不過導演所有的努力也不能說是白白浪費，至少讓我們在如此壓抑的觀影過程中最終感受到了一絲慰藉和改變的希望。

但是不要操之過急，讓我們看看安瓦爾“真情流露”之時具體說了些什么：

“我真的知道他們當時是什么感覺了。”

“我覺得自己當時的感受和那些被我折磨的人的感受是一樣的。”

這里沒有什么問題，但他緊接著又說了幾句話：

“我的自尊受到了褻瀆。”

“那時候我真的有一種無助感。”

“突然間恐懼籠罩了我的全身。”

“恐懼包裹住我的全身。”

“我感受到了，約瑟夫，我真的感受到了。”

這是責任嗎？在這里，安瓦爾的表述無比清晰，他感受到的是恐懼。基于前面對責任和恐懼的區分，如果安瓦爾最后的懺悔并非源于責任，而是出于恐懼，那是否意味著導演的策略失敗了？安瓦爾恐懼的究竟是什么？這種奇特的恐懼和對外界壓力的恐懼是一回事嗎？

要回答這些問題，僅指出真正的責任并非源于對外部壓力的恐懼，仍遠遠不夠，因為問題真正復雜之處在于：對倫理責任的判斷還有一個最重要的干擾因素，那就是同理心。在康德那里，唯一真正的道德行為必須完全出于無條件的道德律令，而不能由情感、共情或心理觸動所驅動。一旦行為受到感情因素（有因果關系的）的影響，它就仍然屬于“病理性的”，而非嚴格意義上的道德行為。

奧本海默的策略便是用藝術的方式去詮釋康德的洞見，他讓安瓦爾自導自演的效果就相當于為這些情感撒上顯影劑，使不可見者可見，讓那些情感背后的因果法則現出原形，安瓦爾的恐懼、震動與不安并不是責任的開端，而是法則對主體施加壓力時所引發的反應。

《殺戮演繹》截幀 ?Final Cut for Real

讓我們想想莎士比亞的《哈姆雷特》中廣為人知的戲中戲——也就是哈姆雷特稱之為《捕鼠器》的那出劇。在那個場景之中，敘事的焦點過于集中到了弒君的國王克勞狄斯身上，這導致讀者和觀眾總是著力從他的反應中捕捉其做賊心虛的狀態，以至于忽略了《捕鼠器》對于哈姆雷特的作用。其實真正值得注意的反而是，通過上演和執導這出戲（同樣也是自導自演），哈姆雷特獲得的不僅僅是對于其父鬼魂之預言的證實，這個事件還引發了哈姆雷特的主體性危機，在存在和非存在之間搖擺，即生存還是毀滅（To be, or not to be）的問題。

為什么會這樣？哈姆雷特的根本困境在于他無法“擁有”任何情感，他明明知道該憤怒、該悲痛、該復仇，但他做不到，這些情感從未穩定地屬于他，因此他的復仇行動一直在延宕，他在“我感受到”和“我要行動”之間陷入了停滯。對他來說，情感總是受外部規則驅動，因此無法內化為自己的動力。而《捕鼠器》放大了這一點：在劇中，情感被舞臺化，哈姆雷特搭建了一個場域，讓情感在其中自行顯現，而自己則退到一旁，從而形成一種“情感在場而主體退位”的結構。這種安排導致哈姆雷特不得不直面一個真相——情感其實屬于一種外部機制，并不真正屬于他，情感只是暫時寄居在他身上，而對此的明確意識必然導致主體性危機。

這與本片可謂異曲同工，《殺戮演繹》的核心策略不是采訪，而是讓當事人把自己曾經做過的事情表演出來。安瓦爾被放進一個類型框架（黑幫片、西部片、歌舞片、英雄敘事等）,在這個框架里他的位置已經被預制好了。因此，他首先要問的不是“我當時的感受是什么”，而是要問“在這種敘事位置上，我應當怎么表演？”

安瓦爾在重演中，有時顯得輕松甚至自豪，有時流露猶疑或困惑。但關鍵不在于這些情感是真是假，而在于它們的生成路徑。它們并非從一個深層自我中自然涌現，而是被攝影機的在場、電影的類型設定與舞臺情境所觸發與調度。這時的安瓦爾不再是一個自身經驗的承載者，而是一個被敘事、被舞臺需要的功能要素，他的表演并非從記憶中回溯，而是從角色出發，他將完全服從于導演給出的架構。

導演的安排并不是在刻意引導安瓦爾，而是借此揭示大多數人對情感的認知盲區。情感并不天然屬于主體，而往往依附于情境結構，是情境對主體提出的要求：一個人在葬禮上應該悲傷，在勝利時應該喜悅，被羞辱時應該感到羞恥。場景已經設定好了，情節已經推進到某個節點，某時某刻某種情感在結構上被需要，就好像有個聲音在說：“現在該憤怒了，該羞恥了，該感動了。”于是情感出現了。和安瓦爾在重演中的經驗類似，現實中的情感發生機制就好像是一種崗位職責，它由情境召喚，由符號位置觸發，由社會腳本激活。

也許有人會反駁說，他們可以不服從外部情境的設定，可以抵抗環境的壓力，堅守內心。沒錯，但即便如此，被體驗為“在我之內”的情感仍然無法擺脫法則的支配。《殺戮演繹》的精妙之處便在于，它通過戲劇化機制將情感的結構性來源暴露了出來，輕松、自豪、猶疑、同情等情感在安瓦爾身上占位、循環，讓他產生了一種“情感在自己身上亂跑”的感覺，安瓦爾甚至都無法憑意志掌控這些復雜流變的情感，它們就像程序一樣自顧自地運作、延展和強化。

影片中到處都是這種“停不下來的程序效果”，有時被觀眾視作“超現實”，有時被誤讀為“荒謬”。事實上最令人不安的不是暴力本身，而是暴力之后，情感仍然以各種去主體化的形式頑固地維持著自身的運轉。殺戮早已結束，但情感機制沒有停機，它們以身體節奏、重復動作、舞步的形式繼續自我延展。影片在開頭和結尾都展示了同樣一個荒誕場景——“大魚吐舞女”，一群舞女從巨型鯉魚中緩緩走出，翩翩起舞，結尾時安瓦爾也加入其中。這里的身體已經學會用舞步來接管情緒調度，舞步不是表達，而是自動運行的程序，只要節奏還在，機制就能繼續。這個機制雖然被體驗為“在我之內”，但經過戲劇洗禮后，這種內在感被剝奪了，機制的真相被暴露在了外部。戲劇的洗禮不同于理論說服，它的效果更直接，它讓主體直接感知到“機制的外部性”，而無須通過概念的中介。

《殺戮演繹》截幀 ?Final Cut for Real

于是和哈姆雷特一樣，主體性危機也降臨在安瓦爾身上，他無法否認關于主體的真相，當他把原本只發生在虛擬場景的主體經驗遷移到了現實中，開始意識到：原本以為最屬于“我”的東西——情感和身份——其實并不穩定。情感是可觸發的效果，身份是可切換的模板，所謂“我”，不過是被放進不同角色模板中的一個位置。痛苦隨之而來。他開始分不清虛實，原本堅如磐石的心理自我在反反復復的角色切換中渙散了。

這種狀態，可以稱之為一種“去主體化”的危機。安瓦爾在虛擬和現實兩個空間中所體驗到的“自我”都已經不再由自身的動機、感覺或經驗驅動，而成為敘事規則、社會符號和情境機制的一部分。過去他或許還能依賴一種信念——“至少我的內心是真的”，但當內心感受都被證明可以被調度、被編排時，主體最后的堡壘也就失守了。影片中的另一個劊子手建議他去看心理醫生，但問題是安瓦爾的“精神失常”并不是心理病癥，而是此刻他找不到任何賴以支撐“自我”的內核了。主體被法則徹底肢解了，它已經不復存在。如此一來，我們就能更準確定位安瓦爾所說的恐懼了，這是v一種去主體化的恐懼，一種被符號機制取代和掏空的恐懼。

回過頭來看，康德的論斷便不再晦澀。情感之所以被他視為病理性因素、視為責任主體必須清除的雜質，正是因為那些看似自發、真誠的內心感受，往往只是主體進入角色，被納入某種運作機制后所產生的效果。它們依然完全服從于因果法則的支配，是主體在機制的調度中不得不按照既定的運作邏輯和角色的設定去“感受”，去呈現出的內心狀態。在《殺戮演繹》中，導演讓安瓦爾反復自導自演，正是為了讓他親身體驗這種不可靠性。使他逐漸意識到：“我真的這么感到”并不能證明什么，因為這種感受本身，也可能只是情境在他體內的回聲。情感因此不再是責任的源頭，而成為機制繼續運作的一部分。

從這個角度看，出于情感而行動與出于對懲罰的恐懼而行動，并沒有本質差別，因為情感也是外部機制。兩者都屬于“他律”——都在回應某種既定規則，只是一個表現為外在強制，另一個表現為內在體驗。責任之所以是責任，恰恰在于它不屈從于任何外部壓力——無論這種壓力是以法律、懲罰、情境的形式出現，還是以情感、良心或真誠體驗的形式出現。也正因為如此，那些在影片中看起來真切、強烈、甚至令人動容的悔罪姿態，盡管情感上真實，卻并不足以構成責任。

破除幻想之后，倫理責任的問題依然存在，并且更加令人困惑。主體性的崩解意味著一切都服從因果法則，一切都受他律支配，那么既然都是他律，人又何需承擔責任？到底怎樣才是真正承擔責任的姿態？難道只有像斯塔夫羅金（ 俄國作家陀思妥耶夫斯基的小說《群魔》中的主角）那樣的決斷論者才稱得上倫理主體嗎？他宣稱：唯有出自原發的、純粹意志的行動，才真正需要被負責；而這種意志，恰恰被理解為能夠無視因果法則、凌駕于一切外在條件之上的存在。問題在于：事情果真如此嗎？

負責的姿態必須同兩種常見的誤解嚴格區分開來。一方面，它不是那種“我也沒辦法，只能如此”“如果不這樣會更糟”的姿態——這種說法看似現實，實則把行動交還給情境、規則或后果計算，從而逃避責任。另一方面，它也不是“我偏要這樣”“不管別人怎么看，我都要堅持”的偽英雄式姿態——這種姿態只是把責任偽裝成勇氣，把任性誤認為決斷。

綜上所述，讓施暴者承擔罪責看似簡單，實際上難于登天。因為責任既不同于恐懼，也不同于善心，更不同于無依據的沖動或決斷。責任的承擔需要主體，而主體的出現是真正難能可貴的事。這也難怪結構主義和后結構主義的理論家們干脆將主體界定為一種毫無根據的效應，一種用戶體驗了。于是，理論家投降了，觀眾氣餒了，人類歷史上的種種罪惡就像長夜漫漫，不知何時才能終結。

但就在這時，安瓦爾仿佛聽到了觀眾們的呼喊聲，這個劊子手竟然貢獻了一場超出所有人意料的返場演出，一舉拯救了這部影片。

他身著黃色西裝，再一次置身刑場，這一次他面色凝重，邊走邊說了一段話：“我們當初就是在這兒行刑的，我知道來現場的感覺很糟糕。”經過短暫的沉默后，他接著說：“我知道這是不對的，但我別無選擇。”說完之后他開始嘔吐。約莫三分鐘之后，他坐下來，拿起一根鐵絲說：“這是終結他們生命的最佳方法”，又拿起一個布袋，說：“我們之后把他們的尸體運走”，緊接著是第二次嘔吐。

他在做什么？他在強迫自己重新進入那套早已熟悉的運作機制，試圖讓身體、情感與敘述再次被同一套程序接管，去扮演那個曾經毫無羞慚的自己（“強者”“英雄”“執法者”），讓一切恢復到自動運轉的狀態。正是在這一刻，嘔吐出現了。它表明：安瓦爾試圖將自己完全交付給機制，把自身重新降格為一個可被順利調用的節點，但身體拒絕了，機制無法順暢地接管主體，運轉在這里發生了卡頓。換句話說，安瓦爾始終在扮演一個名叫“安瓦爾”的角色，讓“我”與“角色”徹底合一。他試圖通過表演抹除一切間隙，但他失敗了。事實證明，主體無法被徹底消解為機制的一個功能位置，總有一點剩余在抗拒。嘔吐，正是這個剩余的顯現。

嘔吐，不是情緒的高潮，而是機制的失效點。它像一個卡在齒輪里的異物，讓整個運轉體系暴露出裂縫。斯洛文尼亞哲學家祖潘契奇（Alenka Zupan?i?）把這種多出來、卡住結構的東西稱為“the odd one”——那個無法被結構消化的“異類”。嘔吐就是那個“異類”：它既不屬于角色，也不屬于敘事，卻真實地發生了。因此，嘔吐并不是主體被法則徹底解構的標志。相反，它顯示出法則本身并不完備。原本看似無懈可擊的敘事機制，在這一刻露出了破綻——它無法吞咽這個身體的反應。

也正是在這里，一個微妙的轉折發生了。此前我們看到的是主體陷入絕望，深感自己被符號法則徹底羞辱，似乎一切都已他律化。但正當主體陷入這種絕望時，作為意外之喜，法則的不完備性暴露了出來，而這正為主體的出現打開了空間。最后的嘔吐提示我們的，不是主體被法則解構，而是法則本身也被解構了，出現了一個法則無法吞咽的聲音。

那種幾乎帶著悖論意味的翻轉再次發生了：原本被視為障礙的東西，再一次顯露為優勢。正如我們此前所指出的，印尼那看似令人絕望的社會環境，在責任概念被重新厘清之后，反而轉化為一個異常清晰、甚至近乎極端的倫理試驗場；同樣地，主體那種被機制掏空、看似只剩匱乏的狀態，在主體被重新界定之后，也不再只是失敗的標志，而恰恰開啟了主體得以顯現的場域。

就像我們此前討論過的那樣，在一個極端清晰的社會結構中，責任問題反而更容易被看見。同樣，當主體被機制逼到幾乎消失的邊緣時，那無法被消化的“剩余”反而凸顯出來，成為主體得以顯現的地方。嘔吐昭示的是一個無法被言說、卻又無法被壓抑的事實，它顯得如此之沉重，因為它是“良心之聲”。罪犯們可以不斷為自己辯解，用話語把責任推開，但當語言耗盡時，沉默、卡頓、身體反應便浮現出來。這種卡在喉嚨里的東西，無法被外化，才更接近所謂的“良心之聲”。

嘔吐提醒我們：即便一切情感都可能是結構性的，即便主體被因果法則和符號機制支配，仍然存在主體，我們仍然要為自己的行為負責。用斯洛文尼亞哲學家齊澤克（Slavoj ?i?ek）的話說，主體總是試圖用符號充分表征自己——通過角色、敘述、身份來證明“我就是這樣的人”，但終歸會失敗（嘔吐）。不過，正是失敗本身構成了主體。不是扮演角色的成功，而是在無法充分成為角色的那一刻，主體出現了。

《殺戮演繹》截幀 ?Final Cut for Real

歸根結底，正如精神分析學家拉康（Jacques Lacan）所揭示的，主體的匱乏與大他者的匱乏是同一結構：并不存在一個能夠擔保因果法則、意義秩序和世界可理解性的終極秩序。換句話說，法則之所以能夠“看起來”穩定，是因為它的漏洞被遮蔽了。沿著哲學家康德（Immanuel Kant）關于純粹理性的二律背反的思路可以理解這一點：任何法則要想正常運轉都必須自我取消，正是這一無法被法則內化的裂縫，使法則得以生效，而主體恰恰占據了這一裂縫的位置。因此，主體既不是站在因果之外的絕對自由者，也不是被法則完全支配的零件，而是因果網絡無法閉合之處，是法則無法自洽時顯露的“剩余”。回到影片中，安瓦爾的嘔吐就不再時“良心覺醒”的簡單象征，而是身體對法則失敗的直接反應。自由，并不建立在一個強大的主權自我之上，而存在于這種無法被合理化的短路點之中。主體之所以必須承擔責任，是因為它既無法逃離因果性，也無法將責任完全外包給因果性本身。正是在這一點上，康德所說“既服從因果、又承擔責任”的雙重要求顯露出其真正的激進性：它并非矛盾，而正是主體自身的結構。

說到底，世界上恐怕沒有一個概念像“責任”一樣，在日常言談中被如此廣泛地誤解、濫用和不加檢視，而它又如此重要，以至于所有人都要用它來為自己辯解。在當代資本主義語境中，人們通常借助兩種話語推卸自身責任：一是借助客觀規律、技術理性，把一切歸結為系統運作；二是訴諸個人利益或成功邏輯，把行動解釋為理性選擇。這兩種話語看似對立，實則殊途同歸——抹去主體，把責任轉移出去。規律被自然化，利益被自明化，主體只剩下順從、執行與適應。說“我只是按規則辦事”或“現實就是如此”，聽起來冷靜、客觀，卻意味著行動從主體那里剝離。正因為如此，從這一結構看，把責任推給規律、現實或必然性的姿態與影片中執行屠殺的劊子手并無本質差異，區別僅在于所動用的理由不同。與此相反，主體性并不表現為情感真實或意志強化，而恰恰出現在一切辯護失效、主體無法再把行動歸因于外在必然性，卻仍不得不承認“這是我做的”的時刻。主體不是全能的自由意志，而是那個無法把責任完全轉移出去的位置。本片導演約書亞?奧本海默正是敏銳地捕捉到了罪責問題的這種不可回避性與棘手程度，他為此所付出的努力，值得人們認真看待。

參考資料

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Kant, Immanuel. Critique of Practical Reason. Translated by Mary Gregor. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

2.

Lacan, Jacques. The Ethics of Psychoanalysis: Seminar VII. Translated by Dennis Porter. London: Routledge, 1992.

3.

Zupan?i?, Alenka. Ethics of the Real: Kant, Lacan. Foreword by Slavoj ?i?ek. London: Verso, 2000.

4.

Zupan?i?, Alenka. The Odd One In: On Comedy (Short Circuits). Cambridge, MA: MIT Press, 2008.

5.

Copjec, Joan. Read My Desire: Lacan Against the Historicists. Cambridge, MA: MIT Press, 1994.

《重演與罪責：〈殺戮演繹〉的倫理試驗》

季刊Vol.01 | 觀看的裂隙

撰文

田野

編輯

shang

編排

洪滔

凹凸鏡DOC

ID：pjw-documentary

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