怎樣從人腦的角度去看待藝術，尤其是現代藝術？

演講嘉賓：朱銳

深圳大學哲學系特聘教授

NEUROAESTHETICS 神經美學

大家好，本期內容為朱銳老師于2019年9月在“神經現實Mind+主題演講”的文字和視頻回顧內容。這場演講從“藝術為什么看起來像藝術”這一問題出發，帶領觀眾從人腦和視覺機制的角度重新理解藝術，尤其是現代藝術。朱銳老師結合神經美學、視覺科學與藝術史，討論了我們看到的世界如何被大腦、記憶、期待與文化共同塑造，并進一步說明現代藝術為何常常不是對現實的偏離，而是對顏色、線條、空間、運動等視覺元素的主動提煉。

演講也將通過蒙娜麗莎、達利、莫奈、畢加索、馬蒂斯等案例，展示藝術創作與大腦視覺加工之間復雜而迷人的平行關系。

對本場演講感興趣的朋友，可以掃碼觀看視頻，也可以閱讀下文我們整理的文字稿。

大家好，非常有幸也非常感謝神經現實邀請我來做這次公益講座。今天我想和大家一起討論一個相對較新的話題，即怎樣從人腦的角度去看待藝術，尤其是現代藝術。更具體地說，是怎樣去審視現代神經科學中所說的“人腦與藝術的平行主義”這一命題。

首先，我想討論的是，我們為什么要從神經科學的角度去觀察人腦與藝術之間的平行主義。一個關鍵原因為：神經科學不僅為藝術提供了新的視角，對原先已有的藝術現象提出新的解釋和詮釋；更重要的是，神經科學為藝術開了一扇新的窗戶，讓我們開始意識到，也許神經科學能夠為包括藝術在內的各種人文社科、社會現象提供一種新的方法論。

所以從這個角度來講，神經科學的意義是兩方面的：一方面是它本身作為一門科學所具有的合理性和它的價值；另一方面，我個人認為更重要的是，它帶來一種方法論的突破。所以，即便很多人（包括我在內）也許對神經科學的某些命題或者結論持不同意見，但這不應該損傷或危及神經科學對人文社科方法論的意義。

雅克-路易·大衛《蘇格拉底之死》

圖片來源：Metropolitan Museum of Art

尼采說過一句話，我們追求知識就像是在挖掘一條隧道、攻擊一個城堡。不同的專業、不同的學科都在挖不同的隧道，哪條隧道挖得通，大家就集中去挖那條隧道。我覺得神經科學從某種意義上來說是現代科學（包括社會科學在內）的一條很重要的隧道，大家依然在挖（神經現實這個團隊也在挖）。我們想知道，我們應該怎樣利用這個新的科學的視窗，來檢驗傳統的哲學以及藝術問題。

今天我的演講是介紹性的，如果大家有專業的問題，可以在演講后繼續與我討論。

我將演講內容分為四個部分，第一個部分是基本的視覺原理；第二個部分是神經美學的簡介；第三部分是平行主義的四個命題，然后談一談腦損傷和藝術創作之間的關系；最后我將介紹現代藝術的立體主義、至上主義和野獸派。

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾《荷馬禮贊》

圖片來源：Musée du Louvre

視覺的基本原理

首先，我們一起了解下視覺的一些基本原理。視覺理論的一些基本原理可以概括如下：

視覺是發生在大腦的。我們不應該把視覺看成是發生在有機體邊緣的感官經驗，而應該看作是大腦和感官配合的經驗（recognized serial vision），即它不僅是視網膜對形象的一種處理，更是大腦皮層對視網膜成像進行計算的復雜過程。所以，我們要克服過去對視覺——也就是對眼睛睜開、看到世界——的簡單印象。

視覺和大腦神經運算的過程有相似性、共通性。實際上，這種共通性在藝術史的早期已有體現。藝術是二維世界的信息借助一張紙去構造、詮釋三維世界的信息。比如文藝復興時代的透視法，就是利用二維世界的信息去詮釋與表達三維世界的意向（表象）。這是藝術的一個基本任務。現代科學的發展讓我們清楚地認識到，人腦的基本任務也是如此。因為視網膜上的視覺圖像也是二維的圖像，而且它是顛倒的二維圖像。也就是說，視網膜要把我們看到的二維圖像轉化成三維的世界，即我們所見的大千世界。藝術的創作過程同樣是從二維到三維的過程。這也是平行主義很重要的一個事實基礎。

其次，視覺的經驗，從現代神經心理學和視覺的角度來說，不僅僅是傳統哲學所說的感官經驗，而是感知。傳統哲學強調觀念和理性、觀念和感覺之間的區分。而現在的視覺模型理論否定了這種簡單的二元論。相反，我們打開眼睛，看到外面的世界，是有觀念的參與的。用心理學或者神經科學的話來說，不僅是自下而上的信息傳輸過程（bottom-up），更是自上而下的信息構造過程（top-down）。其次，視覺的過程是一個既分離又組合，既是等級式的、連續式的信息處理過程（sequential process），也是一種平行處理。

這些聽起來非常抽象，實際上它們對藝術家創作、對我們看待世界，都會產生深遠的影響。

視覺過程不僅是一種自下而上的過程，而且是一種自上而下的過程，這個前提和結構就表明：我們看物體的時候，是有很深層的，包括記憶、概念，甚至文化層面的加入。比如，福柯有一個重要的概念，是認識論的概念，叫“知識型”。每一個時代、每一個社會都有它特定的知識型（episteme，希臘語）。人們用知識型的概念去看看待一個世界，所以有時，只要在一個恰當的環境中，我們可以馬上看出物體的知識型——藝術或者其他表象背后的知識型。

第三，視覺的基本機制，更是一種意識的投射或主觀期待（expectation），而不是簡單地接受外界信息。視覺的基本任務，類似于藝術的基本任務，是如何從紛繁復雜變化不定的信息流之中確立認識世界所必須依賴的信息含量。這在神經科學上，或者是認識論上叫做“恒常性問題”（constancy issue）。因為每時每刻，外界的信息量是不斷變化的，光、環境和語言，但是我們認識的世界，卻是有一定恒定量和穩定性的。所以，如何從這種變化不斷的信息流之中，找出穩定的常量，是人腦和藝術共同的一個基本任務。

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分離和組合

所有學習視覺神經學的學生，大概第一次上課就會看見的一張圖片，叫做“視覺通路”（transverse section of the brain）。

下面我簡單介紹這個通路：光從眼睛進入，然后抵達這個區域（section）——初級視覺區（primary visual cortex）。每只眼睛都有一個獨立的視域。視域可以分成兩部分，一個是內側，一個是外側，內側叫做鼻側、鼻腔側（nasal side/ nasal section of the retinal section），就是視網膜的內側或者鼻側，它所接受的信息是來自視域的外側或者叫太陽穴側的信息。

視覺通路

圖片來源：嘉賓提供

在視域信息分布上，有一個特點，叫做“視差的分布”，外側視域的視覺信息會跨越中間交叉的地方，然后傳到對側的大腦結構，再經過丘腦的膝狀體（lateral geniculate nucleus），進一步分化成上部和下部的結構，會傳到初級視覺皮層（primary visual cortex）下部這種皮層，然后上部的變成下部的。這個模型說明，我們看世界的過程，是一種分離和組合。

視覺過程首先是分離，先把每只眼睛的信息一分為二：內側和外側，視域外側的信息會被傳到腦的對面，也就是左腦的信息會傳到右腦，右腦的信息會傳到左腦，這是第一次分。

第二次分是上下之分，在膝狀體處，上視域的信息會被傳到初級視覺皮層的距狀溝下部皮層，下視域的信息會被傳到距狀溝上部的皮層。經過初級的視閾處理以后，信息會不斷地傳遞到二級、三級、四級、五級甚至六級的各種視覺區域，最后它們被綜合成一個圖像。

這個過程是非常復雜的，但是我們沒有必要過多顧及這些細節，我們要記住的關鍵，是視覺先是分，然后再合。這個過程有一個特點，即把視域外側的信息，通過大腦對側的皮層處理。

大腦為什么這樣做？科學中沒有一個確定的解釋，大家可以自己去探討：是基因還是進化論的原因？

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期待和“知識型”

也許這一點是更關鍵的一點。在Lateral geniculate nucleus（LGN，外側膝狀體）處理視覺信息的時候，從視網膜傳過來的外界的視覺信息，只占丘腦輸入的5%，丘腦輸入的40%實際上是來自于大腦的皮層。

這說明，人在看東西的時候，外界的信息輸入只占一小部分，大部分的信息來自于信息的接收方，也就是最后的終點站——新皮層，是新皮層先告訴外側膝狀體區域，它應該去怎么樣看什么東西，它應該去期待什么，通過期待構成一個最終的視覺圖像。這是神經科學近期才確定的，它在某種意義上也是證實了我前面提到的兩點：

第一點，傳統哲學上所謂感知和觀念的這種區分，至少是沒有神經科學支撐的。因為人腦在看東西的時候，40%的信息來自于皮層。

第二點，人們的期待，決定他們會看到什么東西，會忽略什么東西，而這種期待的來源不僅僅是個人的記憶和生活經驗，更是文化的價值和文化各種各樣的對人的心理的建構——也就是我前面提到的、福柯的“知識型”。

福柯曾經在《詞與物》這本書的第一章，分析委拉斯凱茲《宮娥》這幅畫的結構，通過這幅畫的結構，他表現的正是后來神經科學所證實的，“期待決定視覺結果或視覺經驗”的這種“知識型”概念。

委拉斯凱茲《宮娥》

圖片來源：Museo Nacional del Prado

因此，“看”的認知過程中，我們應當注意：首先，看的內容，在很大程度上取決于人的記憶、期待，還有文化的理念。其次，我們所謂的“看”，不是真正的“看”——不是我們通常意義上或者常識意義上所說的“睜眼看”。“看”實際上是一種“確認（re-cognition）”，不是認知而是再認知。當我們看東西的時候，不是一個簡單的、從無到有的認知過程。

“看”實際上是一種“認”，認不出來就等于沒看見，就被忽略了。所以，這造成了一種視覺經驗，即對大量的不熟悉世界的信息，我們是根本看不見的、忽略的。

而現代藝術主要的、自覺的或不自覺的努力，是強調我們真的去“看”世界，是脫離“認”的“看”，或者“裸看”。或者是“不帶偏見地”“不帶前見地”看。現象學，以及后來的各種哲學理論，都在強調怎樣克服這種期待，去看到一個光鮮的世界。很多現代藝術流派都表現出這種對視覺的重新構造。

這種對視覺的重新構造，也可以被看成是對人類某一個特定時期知識型的特定構造、重新構造。而這種“看”，看到的是一個活潑新鮮的世界，看到的是一個在我們意料之外的世界，這種“看”被很多藝術家認為是一種真實的看。

我們平常的看則是不真實的看，這是一種藝術理念。當然，這種藝術理念從神經科學的角度怎樣實現？這是另外一個問題，我們以后有機會可以探討。

田曉嵐教授拍下的臺風過境照片

圖片來源：嘉賓提供

現在我舉一個例子，上圖是我的朋友、蘇州大學田曉嵐教授在朋友圈發的一張照片，有一天臺風經過了蘇州地區，她就拍下這張照片。我第一眼看到它，就覺得它像一幅抽象畫。乍一看，你不知道這張照片拍的是什么，但是它的色彩、光線、明暗，構成了活生生的一個世界，我們中的很多人都不會注意到它們，大部分人會說它們是無意義的。

我們擺脫前見的價值判斷，去看一個活生生的世界，這在某種意義上就是一種藝術的視覺經驗。也就是說，觀看抽象藝術的時候，不要認為它們很奇怪，不要認為它們是藝術家胡鬧的產物——他們只是捕捉了我們常常忽略的直覺的視覺經驗。

這也是俄國抽象主義大師康丁斯基說的那句話，“越抽象就越直接”。他說的“直接”，不僅是字面意義的直接，而且是在說“真實”，越抽象越真實。所以，抽象主義畫作，我們不應認為是一種概念的抽象，它是把視覺的經驗原原本本地呈現在我們面前。

而我們之所以覺得不熟悉，覺得奇怪，很大程度上是因為我們的知識型——我們的文化給我們造成了一種前見，甚至是偏見。

也就是說，現代藝術和古代藝術（我們并不強調現代藝術和古代藝術有一個分水嶺），一直在教人們怎么樣去看這個世界，一直在重構，在鍛煉人們日常的視覺經驗。只是現代藝術在這個方面，是更自覺，某種意義上更熱烈的一種視覺運動。

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藝術的元素

這種視覺的基本原理，使得藝術的元素可以被分成這幾類：第一是空間，第二是線條，第三是顏色，第四是運動，第五是照明，第六是形狀，第七是形式。

這里要說明的，是形狀和形式之間的差別。當藝術家或者藝術評論上談到“形狀”的時候，通常指的是二維平面上的線條和結構（shape），而“形式”是指三維世界物體的形式，即人長得像人、豹子長得像豹子這種形式。前面我也談到過，藝術要從二維的形狀去揭示三維的形式。

學心理學專業的第一個學期，就會接觸上圖——“鴨兔錯覺圖”。這幅圖說明了我們的視覺經驗是怎樣自上而下地被構造的。

這幅圖的關鍵，是兔嘴兔唇那一根線：如果我們認為圖中是兔子時，兔唇這根線就非常重要。也就是說，兔子這個形式決定兔唇這個形狀在格式塔之中的視覺意義。

相反，如果你把圖中的動物看成鴨子，這根線條就是一根偶然的、沒有意義的線條，盡管我們認為線條對人認知世界往往起著決定性作用，但是我們也應該知道，線條的意義是根據整體的視覺經驗甚至是概念來決定的。

上面是另外一個大家可能知道的例子，叫《美女與老嫗》，這幅圖中，我們應該注意項鏈的線條。如果你認為圖中是一位老嫗，這根線條就是老太太的嘴巴；如果你認為圖中是一個年輕的美女，這根線條就真成了項鏈。是項鏈還是嘴巴，取決于你的概念。

接下來的，是一個震撼人的例子，叫卡尼薩三角（Kanizsa Triangle），這個三角本來不存在，但是我們不僅看見一個三角形，而且感覺它比周圍的東西亮。

這是錯覺，整幅圖的明度是一模一樣的。也就是說，人腦通過格式塔構造，不僅看出三角形存在，而且構造出背景和前景的差別。這個三角形似乎是凸出來，“凸出來”就是人腦對視覺不斷地構造和重構。

這些基本的視覺原理在很多意義上是普遍的，這種普遍性是一種結構的普遍性，也即人腦就是這樣構造我們世界經驗的。

因此，神經美學的原理應該適用于所有的藝術。西方藝術也好，東方藝術也好，都遵循同樣的規律。盡管，在具體細節上——比如風格及藝術表現形式，以及福柯所謂的“知識型”上——會有很大的差別，因此造成不同的有文化特性的視覺體驗。

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畫作間的差別：一個小實驗

現在，我要介紹一個我自己設計的小實驗：我們來看看下面這兩幅畫的差別。實際上，這兩幅畫畫的是同一個地方，是英國著名的國家公園，叫德文特國家公園（Derwent Water）。這兩幅畫大概是同時期的畫，但我相信在座的各位以及觀看直播的觀眾，都能一眼看出來哪幅是中國人畫的。對，是左邊的這幅。

同時期兩幅描繪德文特國家公園的畫作

圖片來源：嘉賓提供

你們知道是誰畫的嗎？這位畫家在國內不是特別有名，但是他在西方藝術史上占有一個獨特的、甚至可以說是重要的地位，因為是他讓西方的藝術家和藝術評論家第一次系統地認識到中國人看世界的方式。

他的名字你也許不知道，但是他做的一件事你們都應該知道，他把一件商品的名字翻譯成中文，被大家公認為是翻譯得最好的商品名之一。沒錯，是“可口可樂”，翻譯者的名字叫蔣彝，哥倫比亞大學藝術系終身教授。他的著作包括他的畫，在西方現代藝術史上有重要的地位，因為它們讓西方人認識了中國的視覺語言。

我們再仔細看一看這兩幅畫的差別，我想讓大家簡單地研究一下，這兩幅畫所代表的視覺經驗，它們的差別到底在哪？一幅是蔣彝的畫，一幅是當地人的作品，你可以看出它們之間的相似性。樹，牛，還有山谷遠景。

畫家只記錄了他看到的東西，我們卻一眼就可以看出這是中國人的“看”，那是西方人的“看”。因此，關鍵的區分在哪？輪廓和形狀？——有道理，例如西方藝術評論家認為，中國人畫山是畫它的形狀（volume），但不畫它的重量（mass）。有重量的畫體現在顏色的深。但是中國人的山都是很空靈的。但這座山（指第二幅畫）不僅有體積，也有重量。這是西方人的畫。而中國人的畫更多的是企及一種意象，但是沒有質感。

我們再比較一下牛，當西方人畫牛時，我們知道它是有原型的，畫家是在畫某一頭特定的牛；當蔣彝先生畫牛的時候，即使它有原型，但是我們更應該認為，他畫的不是那一頭特定的牛，而是牛的概念，而是牛的意象。

同樣也是樹，某種意義上蔣彝先生的畫重點在樹上。而這位英國人的畫，樹可以說不是那么重要，這中間的差別在哪？我們用福柯的語言來說，這是樹的知識型。這些樹是誰？這些樹就是蔣彝本人——你可以這樣去猜測，他畫的不是樹，他畫的是樹的魂。中國有一種說法叫畫山畫骨更畫魂，畫樹也同樣如此。

東方的詩人或畫家看山水的時候，看的是自己靈魂的一種投射。而外在的意象只是內在情緒的一種表達和表現。而西方人的山水樹，表達的是另外一種不同的意象和概念——也許有人不同意，但是我們可以討論——這山這水是蔣先生的一種寄托。他的山是一種空明的山，跟水融為一體。而西方人畫中的山是山，它跟水有明顯的差別。

有一個細節，可能大家不知道，東方人畫物相的時候，特別是水邊的山的時候，是不畫影子的。你看西方人的畫中，山是有影子，蔣先生的山沒有影子。美國有一位神經藝術學家，叫Patrick Cavanagh，他曾經寫過一篇文章在《自然》雜志上發表，據他研究，以他發表文章的時間為界限，東方畫的藝術史上，除了一幅畫以外，從來沒有畫過影子（shadow）。

而西方的畫中，影子是很重要的，這之間的差別是在哪？

西方的自然，從中世紀以來的理念，是上帝的創造物。他要揭示世界的客觀特性、幾何特性。因此這種遠近的對比，表達的是一種對造物主的感激。所以在西方繪畫之中，遠景往往非常重要。

拉斐爾·桑西《雅典學院》

圖片來源：The Vatican Museum

這種由近入遠的境界，就像拉斐爾的《雅典學院》，是從前面的方格式的幾何圖形，經過不斷各種各樣的圓，由羅馬穹頂式的圓一步一步走向天國。他表達的也是一種柏拉圖主義的理念，就是從現在的物質世界經由階梯，一步步登入真理的世界或曰天國的世界。所以自然代表的是最高的意志，和世界的幾何性質以及物理性質。

而東方人的山、水和樹的效果是完全不一樣的，這也就是我前面提到的那種視覺的經驗，是如何通過藝術還有文化的構造，表現出一些細節的差別。我們可以再講一個例子，這兩幅畫還有一個很重要的區別是空間的區別。這里的空間主要是指左右空間。這種左右是中國古代文人畫的一個很重要的特征。中國畫往往畫一角，蔣先生畫中的叫“馬一角”，馬遠的一角。這邊是畫實，那邊是畫虛，左實右虛，是一種很典型的中國畫結構。而蔣彝先生的這幅畫有一個讓我比較意外的特點，他畫的是右實左虛，怎樣去解釋這個倒轉？我把這個問題留給大家。

最后我們再看一看左右差別，我問大家一個簡單的問題。上面兩幅圖是英國19世紀著名風景畫家約翰·康斯太博爾（John Constable）的《干草車》（The Haywain）。你們猜猜，哪幅畫是他的原畫？

第一幅是他的原畫，為什么他會畫成這樣？這跟人腦的結構有沒有關系？大家都知道，大腦其實分為左腦和右腦，它們是可以相互獨立的。有一種病人叫做腦分裂患者（split-brain），一個人變成兩個人。

我們也知道，左腦和右腦的功能是有很大差別的。對普通人來說，左腦是主腦（dominant brain），而右腦是副腦。左腦的一個重要的功能是什么？是概念，它從概念上、語言上去把握世界，而右腦則更注重形象，更注重具體的細節。

所以我們看東西的時候，往往是從右往左看，如果細節在右，左邊就是一個空明的世界，讓我們從概念上去把握。所以，如果我們將之倒過來，就會產生一種奇怪的感覺。這是一個簡單的例子，一個常識性的例子，讓大家意識到藝術的構圖不是那么簡單的，它在某種意義上要尊重人腦的一些規律。

這是更著名的一幅畫，大家都知道的，叫做《神奈川沖浪里》。芝加哥的一個反傳統主義者，他把這幅畫模仿出這樣的反傳統的感覺。因為傳統觀念認為右邊應該比較大，他認為是左邊比較大，所以給大家造成了這種感覺。

神經美學是什么

接下來我們講第二部分，神經美學是怎么一回事。

神經美學作為一個學科，它的建立是非常近的一件事，嚴格來說是1999年。這一年，英國著名的視覺神經學家薩米爾·澤奇（Samir Zeki）出版了兩本著作，一本是《藝術與大腦》，另外一本書叫做《內心視野——藝術與大腦的探索》。這兩本著作的發表被當代神經科學公認為是神經美學史上一個里程碑式的事件。所以澤奇先生就被公認為是神經美學的創始人。

從澤奇先生的角度來看，他認為神經科學家們的美學著作突出了藝術屬性與大腦組織原理之間的相似之處。這應該歸功于澤奇將神經美學引入科學話語。他認為神經系統和藝術家的目標是相似的，兩者都試圖理解世界的基本視覺屬性。

什么是神經美學呢？它和傳統美學的區分在哪？首先，傳統美學注重的是美的理念和愉悅，強調美的情感和體驗；而神經美學所強調的是，美首先是一種感覺經驗，尤其是視覺經驗。它把藝術當作一種視覺經驗來看待，而不是專注于抽象的哲學——傳統哲學上所強調的美。

神經科學所揭示的視覺規律、元素和語法，被用來解釋和說明藝術欣賞和藝術創作背后的原則和規律，特別是藝術家如何利用（當然往往是不自覺地）人腦的一些認知機制來進行創作，并實現富有震撼力的藝術作品。

也就是說，當神經美學把藝術看成是視覺經驗的時候，他所注重的既包括藝術欣賞，也包括藝術創作。既包括我們普通大眾欣賞過程的一些規律和經驗，也包括藝術家創作時所利用的一些元素和語言公式，和大腦的機制有一定的平行度。

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蒙娜麗莎的似笑非笑

比如，《蒙娜麗莎的微笑》，這是一個大家都熟悉的藝術形象，她似笑非笑，笑一會兒存在一會兒不在，以前大家都覺得這很神秘，但是現在神經科學基本都能夠解釋：蒙娜麗莎的笑為什么這么神秘？笑與不笑之間的區分在哪？這都是因為人的視覺。

列奧納多·達·芬奇《蒙娜麗莎的微笑》

圖片來源：Musée du Louvre

人的視網膜有兩個區塊，其中一個叫黃斑區（macula）， 黃斑區之外的是副中央凹。黃斑區中間是中央凹（foveal），這個區域所包含的主要是視錐細胞，中央凹之外的，叫做視桿細胞，它們之間的差別在于視錐細胞對光的、對顏色感應，主要作用是識別顏色。而視桿細胞所關注的主要是黑白、照明之類的信息。

也就是說，中央凹（Foveal Area）是視網膜中視覺辨色力、分辨力最敏銳的區域，相反，周圍的視覺區域——副中央凹主要被用來處理運動、黑白對比等比較低的信息。

黃斑區內的中央凹和它周圍的副中央凹

圖片來源：嘉賓提供

這跟蒙娜麗莎的笑有什么關系呢？腦科學家發現，當你注意蒙娜麗莎的眼睛的時候，她的嘴巴那根線條正好處在你眼中副中央凹的位置——就是敏感度比較低的區域，此時她嘴部的線條，在她臉龐的陰影提示之下，就會讓你覺得她在笑。

但是，當你的視線集中在她的嘴部的時候，她的嘴部線條就會集中在你的中央凹這個區域：黃斑區的中心區。由于分辨力、解析度非常高，她的笑就消失了。

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達利的創作

1973年，美國神經學家Leon Harmon在《科學美國人》上發表了一篇文章，談到了中央凹和副中央凹這種信息處理上的差別。薩爾瓦多·達利，一個超現實主義的畫家，讀到這篇文章的時候，自覺地創造了一幅名畫，這幅名畫的名字很長，叫做《伽拉對著地中海的沉思，卻在18米處變成了林肯頭像，為了紀念美國著名的顏色畫家羅斯科》。

看看這幅畫，你應該可以自己解釋，為什么在近看的時候，畫中是一個裸女，遠看的時候卻變成了林肯。因為遠看的時候，空間分辨力變低了，而走進這幅畫的時候，色塊所呈現的就從裸女變成林肯。

這個例子，可以說是對福柯所說的“知識型”的非常強有力地揭示，通過藝術的手段來表達什么是顏色、什么是世界，這個世界取決于你怎樣去看。近看，畫中是一個裸女，遠看它是一個道德世界，是林肯。

達利為什么用這幅畫來紀念羅斯科呢？因為羅斯科是現代藝術中的顏色大師，他的所有作品都充滿了顏色，而顏色的意義是什么？達利用中央凹和副中央凹之間的視覺機制差別來揭示了所謂的顏色，甚至揭示了我們視覺經驗之中文化的構造。這是很典型的，藝術家本人用神經科學的原理來創造一幅名畫。

平行主義的四個命題

我們下面要講的是本講的主要內容，平行主義的四個命題。從神經美學的角度來講，如果我們僅僅從哲學、從傳統的藝術角度去分析藝術，那么我們就會丟失藝術中的一個重要的層面，這個層面就是藝術所代表的視覺經驗。

也就是說，沒有對神經基礎的理解，美學是不完整的。藝術確實創造一種美的經驗，但除了美之外，更重要的也是經驗本身。而經驗本身必須通過神經感知學、神經視覺理論去解釋，在詞源學上來說，這和古希臘的概念是一致的。我們說的美學（Aesthetics），來自希臘語中的“感知”，所以“美學”的希臘語含義是“感知研究”，而不是研究美本身。這是第一個命題。

命題二，正是因為藝術包含重要的視覺層面，所以我們可以說藝術之為藝術，是因為它能夠接受直接的視覺證實，這叫做“直接感官證實論”，這是個命題：什么是藝術？看起來像是藝術的往往就是藝術，看起來不像是藝術的，就不是藝術。

也就是說，看藝術品的時候，在某種意義上，你有發言權的，你可以憑自己大腦的權威去判斷畫得對還是不對。因為藝術的屬性和大腦的組織原則之間存在相似之處，藝術看起來就像是藝術。藝術特征能被人腦直接證實，這是第二點。

命題三，藝術家和人腦都在努力捕捉世界的基本本質屬性，the essential attributes（這是澤奇使用的詞語），即柏拉圖的理念，或曰形式。

藝術和人腦都是“柏拉圖主義者”，它們都試圖在紛繁復雜、變化不定的外界信息之中，找出一種穩定的視覺常量。而這種視覺常量，澤奇認為，就是柏拉圖所說的理念，或曰形式。

我們可以簡單地回溯一下柏拉圖對哲學和藝術的關系描述。柏拉圖要把藝術家、詩人驅出理想國，他批判藝術，因為藝術模仿的是現實，是一種“影子世界”，而真實的世界是一種理念世界。

但歷史上，實際上最忠實的柏拉圖主義者，恰恰是東西方的藝術。因為新柏拉圖主義認為，既然藝術不應該去模仿我們周圍的影子世界，那么藝術就應該直接描繪柏拉圖的理念世界。

而這種理念形式，這種對世界本質形式的追求，一直是藝術史上的主流。所以，我們可以簡單地把所謂的柏拉圖的理念分成三種，一種是中世紀宗教繪畫，其所謂典型往往是指臉譜式的人物，上帝、基督、兒童時期的基督以及圣母等等，而在描繪這些宗教典型的時候，他們所持的態度也即他們表現的真理，是柏拉圖式的真理。

而第二種是文藝復興時期，盡管畫風改變，已經脫離了宗教背景，但是這一時期的藝術所堅持的理念，還是柏拉圖式的、對美的標準的追求。所以文藝復興時期的畫都特別得美，因為它們表現的就是美的本質，畫家通過各種各樣的對稱構圖來表現出一個理想的人或者世界。

現代藝術，盡管它看起來和文藝復興時期、和早期的宗教畫完全不同，但實際上，它們在內里的追求還是一致的，從神經美學的角度來說，還是同樣的。只是現代藝術強調的、對柏拉圖理念的理解有所改變。現代藝術的理念是元素，是構造世界的元素，是一種原子主義的理念概念。

我們簡單回顧了西方繪畫史上柏拉圖理念的改變。上圖是維納斯，它表現的不是簡單的人體，而是美。

后來馬奈畫的《奧林匹亞》，已經不再是一種美，甚至在某種意義上可以說是不美，但它表現的是現代對女性的理解。可以這樣說，“奧林匹亞”是一個真實的人，不再是天國的女神。而她所表達的態度以及她手的位置，表現的都是現代社會對“什么是女性”這個問題的理解。

也就是說，當馬奈在畫這幅畫的時候，他已經開始探討、研究什么是女性、什么是社會地位以及各種各樣的社會關系。

最后，外在信息不斷變化，大腦必須找到某種感知恒定性，而穩定性本身只來自大腦，所以，大腦必須忽略外部塑造的大部分信息。

因此，現代藝術的一個主要特征，就是通過模塊性的認知，分別研究單一的藝術元素，如立體主義的空間、至上主義的線條和野獸派的顏色等等。

現代主義更加自覺地認識到這種意識：視覺經驗的建構性，而建構視覺經驗本身依賴于一些基本的元素，這些元素獨立出來，比如顏色獨立出來，線條獨立出來，他們所揭示的是一種更原初、更原始的一種柏拉圖的理念。

藝術尋找物體表面、面孔、情境等穩定性的持續的本質特征，以獲取有關世界的知識。

根據美國賓州大學印裔神經學教授沙特吉（Chatterjee）的說法，神經系統將視覺信息分為顏色、亮度和運動等屬性，同樣的，許多藝術家，在上個世紀隔離和增強了不同的視覺屬性，比如馬蒂斯強調色彩，考爾德強調運動，而Zeki則認為藝術家一直在努力揭示基本視覺元素之間的區分，以及在大腦內部功能和解剖上都可以相互分離的視覺模塊。

芝加哥聯邦政府中心廣場上很有名的雕塑是考爾德的火烈鳥。它看起來，像又不像火烈鳥——像是神似；不像是因為它不是一只鳥，也就是說，考爾德已經把火烈鳥還原成為一種基本的視覺元素式的語言。

畢加索一輩子都在研究公牛，因為他認為自己既是斗牛士，又是最后要被斗牛士殺死的公牛本身，所以當他在研究公牛的時候，在某種意義上他也是在剖析自己。但是研究公牛的時候，他不再把公牛當作公牛研究，而是在研究公牛的本質。正是這個本質，這個元素性的本質，在畢加索看來，他自己也可以擁有。

即是說，公牛的本質，不一定只有公牛才有，公牛的本質人也有。所以很多畢加索的自畫像，那種幾何結構和線條，都表現出一種內在的“公牛性”。最后畢加索把公牛還原為這種簡單的線條，就是畢加索把公牛還原成“公牛形式”，或者“公牛柏拉圖理念”的一種過程。

在馬蒂斯看來，顏色不再是某一個東西的顏色，顏色是構造視覺世界的一個形式和理念本身。所以當我們在看馬蒂斯的畫的時候，你不能簡單地說，他畫的是女人，因為這幅畫中的可以是任何一個物體。這個女人可能甚至是一個自然物體，很多馬蒂斯和畢加索的畫中，女人看起來像石頭，因為他們表現的不是女人的人體，表現的是一種對顏色的沉思。

這是我前面提到的羅斯科的色域。為什么是色域而不是色塊？因為說“色塊”時你就將顏色限定了，將顏色物化了，而“色域”的顏色是沒有空間位置的。

還有運動，畫家開始研究運動本身。這是馬奈的《賽馬》，它所表現的不是賽馬這個過程，而是由賽馬的事件所表現出來的視覺的運動屬性。

透納當然不是嚴格意義上現代的畫家，但是他的理念與現代藝術是非常相似的。這是他那幅有名的《暴風雪》，請注意港口外的汽船。他要表現的是這艘汽船嗎？不是。他表現的是暴風雪這種氣象萬千的運動現象。

我可以再簡單地介紹一下：你可以從我前面提到的中央凹和副中央凹的差別來“讀”這幅畫，如果你將視線放在外圍的線條上，會減弱這幅畫的力量。相反，你應該把視線集中在桅桿上，當你把視線集中在桅桿的時候，中央凹、副中央凹地帶的運動更加強烈，所以怎樣去看現代藝術也是有講究的，不一定每根線條都要細看，細看往往會改變甚至減弱藝術效果。

因此，抽象藝術不是嚴格意義上的、哲學上所謂的邏輯抽象，不是一種概念抽象，而是將構成世界的元素，從具體的事物的物象之中分離出來，抽象派藝術可以說是藝術元素高度的具體化和個性化。

當抽象派藝術家畫顏色的時候，他就是在畫顏色，不是在畫某一個物體的顏色。當他畫運動的時候，他就是在畫運動，不是在畫你的運動或是他的運動。因為這些元素主義，也正是藝術史自古以來就有的一種柏拉圖式的努力和嘗試。

大家都知道歐幾里得的幾何學。事實上，歐幾里得“幾何學”的希臘原文，直接翻譯成中文是“元素”。當歐幾里得說“幾何是一種元素”的時候，他是什么意思？他是想表達，當我說三角形的時候，當我說線條和線條之間的關系的時候，我不是在說它們是事物的一種形式，而是在說，它們是構造事物的原本的一種元素，和《元素周期表》上的元素一樣。

從柏拉圖主義來講，線條不是事物的線條，而事物才是用來表現線條的東西，就像物理學家說數學——不是用數學來表示世界的關系，而是世界表現數學。這也是一個很重要的平行主義命題。

從神經科學的角度來講，藝術家往往是一個天生的神經學家。他們之所以不同于常人，是因為他們往往對人腦的機制有一種自然的、直覺的理解。

藝術創作和欣賞都應該符合神經組織的原則，而藝術品的屬性和藝術家的技巧策略與神經系統組織視覺世界的方式往往有異曲同工之妙。也就是說，藝術家對大腦的機制有一種直觀的理解。這是非常關鍵的一點。

其次，畫家，特別是現代畫家，憑一種直覺的智慧已經意識到人的視覺過程——人的大腦看東西的時候——所遵循的規律并不是外界的物理規律，而是有它自己的規律的。

現代藝術恰恰也是拋棄了物理規律，遵循一種跟物理規律不同的、所謂的腦的世界規律。

這正是Cavanagh所說的：繪畫中的圖像經常違背陰影、反射、顏色和輪廓等物理特性，畫家不追隨世界的物理屬性，而去捕捉反映人類心智所使用的感性潔凈。藝術家在嘗試不同的繪畫形式時，已經事先發現了現在心理學家和神經科學家所承認的人腦的感知原則。

所以為什么藝術家有創造性？——因為他已經有意地違背物理世界的規律，找出一種為人腦所默認的新的認知規律。

一個很有名的例子就是塞尚的《蘋果》。當塞尚畫《蘋果》的時候，他有意違背了很多物理規律。舉個例子，畫中的桌子是不平的，右邊比左邊高，于是蘋果似乎是仰視的，又似乎是平視的，又似乎是俯視的。

大部分人是注意不到這些細節的，但這幅畫看起來就很好，蘋果很有個性，似乎在動。之所以有這種效果，恰恰是由于畫家有意地違背了人腦注意不到的物理規律。

一個更有名的例子，就是莫奈的《日出》。莫奈畫中顏色是閃爍的，閃爍代表的是物體形狀和位置之間的可分離性，而這正符合神經科學中的雙重視流理論。

圖片來源：Leon Chew

我們在一些印象派繪畫中所看到的水的閃爍或者太陽的光芒，是由等亮物體所產生，而這實際上是在利用背側流（位置流）和腹側流（概念流）之間的信息處理方式的差別而創造出來的。

人的視覺皮層分為兩個大的區域。一個叫腹側流，它所關注的是事物的概念和事物本身的形式。而另一個區域——背側流所注意的，是運動相對的空間位置等。腹側流處理等亮物體的形式，但由于背側流無法確定運動或空間位置信息，因此，等亮形式看起來不穩定并且不斷閃爍。

莫奈通過等亮這種設計，在某種意義上是把判斷物體相對位置的背側流信息“關”掉了。結果就是人腦只能靠腹側流，即靠顏色來判別物體的空間位置。這造成的結果是不確定，位置的不確定。所以，這幅畫產生了閃爍的效果，所以顏色脫離了物體本身的固有形式。這就是為什么大家一看見這幅畫的時候，就有一種特別愉悅的美感。

腦損傷和藝術創作

另外一個神經美學上重要的題目，就是腦損傷病理，病理神經學和藝術創作也有很大的關系。

在講這個問題之前，我想簡單地介紹一個很重要的一般性原則，當我們用神經科學來解釋藝術的時候，我們不要簡單地以為這是用科學來幫助藝術。恰恰相反，在神經科學史上，科學家們利用藝術來幫助研究人腦。

藝術是已經被確立的、比較正統的一種研究方式，這就和中世紀科學家如牛頓研究自然的理由一樣。因為不能直接研究上帝，所以牛頓通過研究物理自然來研究上帝——自然是上帝創造的。

同樣的道理，當神經學家由于各種因素和技術限制（包括倫理）不能直接研究大腦的時候，就通過研究藝術為什么看起來像藝術，來揭示大腦的一些神經原則。這是因為，藝術是大腦創造力的集中表現和典型。而在這個方面，神經病理學和藝術是息息相關的。

人腦由于某種病理的原因，某個或某些部位被損傷，會改變人的視覺經驗。而在某些特定情形下，被改變了的視覺經驗，經過藝術處理，會創造出一種特別富有震撼力的藝術效果。

我今天將分兩個方面來談這個問題，一個方面是腦損傷可以賦予患者藝術創作的激情或行為傾向。另外一個方面，是腦損傷可以在一種特定情形下增強藝術表現力。

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腦損傷賦予的藝術激情

加州大學伯克利分校的藝術系教授Katherine Sherwood曾在《神經科學雜志》上，以自我傳記的方式，描述了腦出血是如何改變她的藝術的。

在文章中，她描述自己由腦出血（CVA）引起左腦中風，使大腦的感知系統從概念系統中獲得了解放。前面提到過，左腦是概念腦，右腦是藝術腦或者形象腦，Katherine教授正是左腦大出血引起中風。

結果，她的藝術有了一個飛躍。因為她的藝術被完全地從概念系統中解放出來，從而導致一種自由和富有原始擊破性意味的藝術風格。

這是自她的文章中引出來的一些話：

大面積中風影響了我的藝術世界，隨之而來的癱瘓迫使我換手并成為一名左撇子畫家，一些神經科學家假設，我腦中的’翻譯官’在我中風期間嚴重受損，這深刻地解放了我的作品，中風前我的作品缺乏自然，并有過度理性化的傾向；而中風后的藝術就不那么具有自我意識，作品更有緊迫感和表現力。兩個時期的主題正好都是大腦（她是大腦藝術家，本來也喜歡畫大腦）。對一個藝術家而言，我的中風，既是種挑戰也是種機會，而不僅僅只是一種簡單的損失。

她自己在文章中揭示了中風前后的對比。她在1997年中風。下面的畫是她在1990年創作的畫，名字叫做《fun puddle》。另一幅是她在中風后的畫作，大家可以看出畫風的差別。

下面兩幅是她在2006年和2010年的畫作。

第二個例子叫做額顳癡呆（frontotemporal dementia）。額顳癡呆的人往往會導致強迫癥，可以讓人對細節著迷，并有可能激發人的藝術表現欲。

道理很簡單，對語言神經學熟悉的人都知道，額顳區這個腦區是概念區。當概念區損傷的病人看見一個蘋果，你問他是這什么東西，他說不出來，但他可以畫蘋果，并且畫得非常好。也就是說，他看得見蘋果。但是由于語言區、概念區損傷了，所以他就沒法說出“這是蘋果”。這樣的病人往往有一種強烈的藝術表現欲——“雖然我說不出來這是什么，但我可以把它畫出來”。

在額顳癡呆（FTD）患者中也有很多后天獲得藝術才能的例子。FTD可以引起深刻的人格變化，患有FTD的人可能生活中舉止乖張，并在語言、注意力集中和決策能力方面都存在問題。但是研究發現，一些FTD患者傾向于喜歡藝術，他們的藝術往往是現實主義的，而不是抽象的或者象征性的，其藝術通常是視覺藝術，而且非常詳細。擁有FTD的藝術家非常專注于他們的藝術，這表明他們的強迫癥有助于這種藝術傾向。

有些自閉癥患者往往有語言能力或者社交能力障礙，但是他們可以畫出具有大量細節的東西。一個很有名的例子是英國的黑人青年，叫Steven Boucher。

Oliver Sacks——已故美國著名神經科醫生，講述過舊金山的一名意大利畫家的故事，這名畫家叫Magnani，畫了數百個pontito的現實場景——pontito是Magnani的意大利故鄉。Magnani本來是一個開餐館的打工仔，但是患了FTD以后，他就開始不斷地畫他記憶中的故鄉。這是magnani的pontito，這是他的自畫像。他本來沒有太多的藝術素養。

2

腦損傷增強藝術表現力

腦損傷也可以導致空間忽視，而這種空間忽視可以造就獨特的藝術效果。有一個很有名的例子：德國有個很重要的藝術家，叫Lovis Corinth。他在1911年遭受大腦右半球的中風，康復后重新開始畫畫，此前，他已是非常有名的畫家。

但是，在中風后的恢復期間以及恢復后，他的自畫像和給妻子畫的肖像在風格上有明顯的變化：左邊的細節有時會被遺漏，與背景融為一體。很多藝術評論家認為他的右腦中風把他帶入了一流藝術家殿堂。

這是Lovis Corinth中風以后的畫，有明顯的空間忽視的對比。

這是他中風前的一幅畫，他在中風前是現實主義，中風后的畫風有了明顯改變。

上面一幅畫也是他中風后的畫。我們可以看出，由于腦損傷，他畫的直線都是向左傾斜。這種向左傾斜的直線反而造就了一種獨特的藝術效果。

還有一個例子，是眾所周知的莫奈的《睡蓮》。這幅畫之所以有那么強烈的藝術效果，其實和莫奈的白內障有關系，因為他看不清。這是藝術史上的著名公案。

因此，腦的損傷會造成視覺過程某些方面的障礙，而這種障礙在某些特定情景下，恰恰可以造就獨特的藝術效果。

立體主義、至上主義和野獸派

現在，我們來談最后一個內容，就是所謂的立體主義、至上主義和野獸派。

1

立體主義

視覺發生在腦中，并分成多重步驟，基本任務是找到視覺常量。而視覺過程既有縱向的等級，又有橫向的平行處理，而視覺階段可以分早期中期和末期。因此，神經美學認為，我們可以用類似的分類結構去分析不同的藝術風格。

比如為了達到穩定性，V1（初級視覺區域）對信息進行了并行處理，造成包括顏色細胞、運動細胞的活動，并分別與V4或V5細胞連接。在總體上，每個視覺區域都著重處理一個特殊的視覺屬性，如V4的顏色、V2的形狀和V5的運動等等。

而立體主義力圖從視覺感知中刪除視角、光照還有深度的影響。可以說，立體主義力求平面效果。

然而從神經美學的角度來講——至少這是澤奇本人的觀點——它卻沒能提供視覺所需要的穩定性，也就是說，澤奇認為，立體主義是一種（從他的角度來說）失敗的視覺嘗試。

2

至上主義

其次，神經科學家發現大約1/3的V2細胞，顯示出對各種復雜形狀特征的有差異反應，而且，在V2細胞中有一些方向細胞，也就是說，有些細胞只反應某些特定方向的線條，而對其他方向的線條卻沒有反應。

這種線條方向的細胞，從神經美學的角度講，也構成馬勒維奇“至上主義”的原則，因為馬勒維奇認為藝術并不需要描繪現實客觀世界，甚至與客觀世界沒有任何關系。

在1927年出版的《至上主義》一書中，他明確地闡述了“至上主義”的核心概念。他說：“在至上主義之下，我只關注純粹感覺在創造性藝術中的首要地位，對于至上主義者來說，客觀世界的視覺現象本身毫無意義。”因此，藝術中重要的是感覺，與它的環境來源毫不相干。他根據基本的幾何形式創造了至上主義的語法，而這種至上主義的語法就是一些簡單的線條和幾何圖形。因此我們可以這樣去看待至上主義：它表現的實際上是一種“線條柏拉圖主義”。線條不是用來表現物體的，相反，物體是用來表現線條的。這和諾貝爾獎獲得者、著名的視覺神經學家David Hubel和Torsten Nils Wiesel的神經學發現——線條是感知的形式和基石，是不謀而合的。

可能有人知道皮特·蒙德里安對線條的研究，在他看來，線條才是藝術；線條之間的關系才是藝術的真理。

看到這些線條的時候，大家有什么感覺？再舉一個例子，日本餐廳有個特點：給人特別好的視覺感受，但是仔細一看，它們非常簡樸。它們靠的就是蒙德里安式的線條，把空間構造成非常優美、非常簡潔的視覺享受。再如中國的屏風，各種各樣簡單的線條布局，為什么會產生審美愉悅？這是不是跟人腦中的線條細胞等有一定的關系？

3

野獸派

另一個例子就是野獸派。所謂野獸派，注重的不是線條，也不是平面的、多維度的、視覺的立體主義經驗，而是顏色。

野獸派的一個重要藝術特征，就是把顏色從物體形式中獨立出來。野獸派畫家Matisse、Derain、Jean Metzinger、Georges Braque，都強調把顏色從形狀和物體中解放出來，導致所謂“錯誤的顏色”。也就是說，野獸派是錯誤顏色的代表，他們之所以強調錯誤，正是為了強調顏色可以從物體的性質中分離出來，他們表現的是顏色本身而不是物體。

上圖是Jean Metzinger著名的《海灘的浴女》，類似的還有Georges Braque的《艾斯塔克旁邊的橄欖樹》。

畫中樹的顏色是錯誤的。注意，他不是在畫樹，他是在畫顏色。

科學和藝術的橋梁

總結一下，神經美學的平行主義，就是認為大多數藝術家同時也是天才的神經學家，他們對人腦的視覺機制和語法規則有相當的直接感受。

而藝術創作的關鍵并不是還原終端的視覺產品，而是研究人腦創作視覺產品時所依賴的顏色線條和運動等元素，以及人腦對這些元素加以改變和組合的過程。

也就是說，人腦的視覺過程和藝術的創作過程有相似之處，而藝術欣賞也多多少少依賴這種腦和藝術的平行。揭示這種平行主義，成為神經美學的一個主要課題。腦損傷和一些病理現象能夠解放甚至提高人的藝術天賦。

另外，現代派藝術，包括很多現代藝術的流派，立體主義、至上主義、野獸派等等，對各種視覺語法和元素進行實驗和探索。腦損傷造就不同的藝術流派，而其中的藝術成就也可以根據平行主義的原則來加以分析和批判。

不過，神經美學只是美學的一個分支，它揭示的是只美的一個方面。神經美學是一種經驗科學，目前它還不能代替傳統美學，還未能從哲學上解釋美的本質和美的愉悅。

所以我們不應該夸大神經美學的意義，以為有了神經美學，我們就可以解釋所有的藝術現象。藝術是一個大千世界，我們還有藝術社會學、藝術政治學、藝術市場……但神經美學所揭示的是藝術的感知、藝術的感覺。

盡管神經美學有內在的局限，但是它的意義確實不可否認，一方面，它確立了一個富有內在意義和價值的美學新方向；另一方面，它也對藝術創作和欣賞的去神秘化作出了積極貢獻，能夠解釋以前不能解釋的一些現象。

神經美學也有它的陷阱，這個陷阱是還原主義。目前在西方發表的很多著作，都有一些把藝術簡單化和機械化的傾向。我們應該注意到美的復雜性，以及神經美學的實驗特質。

無論如何，今天我演講的主旨，仍是通過介紹神經美學，來建立一座科學和藝術、人文和自然之間的橋梁。

在演講結束前，我想讀一首大家耳熟能詳的中國古詩，我想讓大家通過視覺感受這首詩。它的首聯和頷聯是傳統的藝術化意境，但是它的尾聯給人的感覺是完全不一樣的。它是一種新的視覺體驗。這種視覺體驗對我個人而言，似乎是一種野獸派的藝術。（這聽起來很好笑，但你知道我在說什么。）

這首詩是王昌齡的詩：寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。

誰知道最后一句的意思？——什么是“冰心”，什么是“在玉壺”？我查了很久，沒人能夠解釋，誰也沒見過。但是這句詩的顏色，這種全新的視覺體驗，恰恰抓住了我們的心。沒有人知道他說的是什么，但是我們都知道他說得好。

在這首詩中，似乎也隱藏著整個藝術史的一個奧秘：怎樣從表象世界突然飛躍，找出連我們自己都不知道的，但是又覺得對的一種視覺和美學的體驗。

整理：Rick

編輯：Spring、小葵花、EON

海報&插畫：左

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