4月16日，一個不幸的消息傳來，畫家施大畏去世了。

對于連環畫愛好者來說，覺得施大畏的去世還是有一點太年輕了。

另一位連環畫大師戴敦邦比施大畏大十二歲，依然活躍在畫壇上，依然不斷有他的作品問世，可以說，戴敦邦把他的連環畫事業從少做到了老。

甚至某種程度上說，施大畏的畫風，受到過戴敦邦的影響。

可以說，七十年代中期之后的歷史題材的連環畫創作，很少有人沒有受到戴敦邦的影響。

戴敦邦在文革期間創作的連環畫《秦始皇》可以說是引領了“后《三國演義》”時代的歷史題材連環畫風格。

這突出的標志就是，歷史題材連環畫一掃《三國演義》里的以明朝服飾為主的人物設計，從今天的角度來看，老版《三國演義》相當于室內劇，而戴敦邦的歷史題材繪制，帶來了一種強烈的時代氛圍感，他給歷史人物穿上了金縷玉衣相近的裝束，給室內氣氛安插了銅鼎金樽的案頭擺設，更用明暗的色塊，造出了厚重的立體感的情境再顯。

我們可以看一下，施大畏在1975年11月繪制的《歷史上勞動婦女革命故事選》中的一幅圖頁，與戴敦邦的《秦始皇》中的畫面比較一下，可以看出，兩者存在明顯的構圖相似。

施大畏《唐賽兒》畫頁

《秦始皇》畫頁

而《秦始皇》的出版時間是在1974年12月份。我們大體可以說，施大畏在初出道的時候，其歷史題材連環畫創作學舌了戴敦邦的風格。

我們再看出版于1978年8月份的施大畏繪制的《夷陵之戰》中的畫面風格，無論是人物造型，還是畫面設計，都與戴敦邦的《秦始皇》如出一轍。甚至施大畏把曹操都畫成了秦始皇的造型。

《夷陵之戰》畫頁

《秦始皇》畫頁

下面的兩幅畫，你能看出有相似之處嗎？

《夷陵之戰》畫頁

《秦始皇》畫頁

能夠查到施大畏出版的第一本連環畫是1972年11月的《難忘的友誼》，與張培成合作，此時施大畏22歲，可以看出，他的形塑能力還是可圈可點的，構圖也顯得有板有眼，看不出日后他以隨心所欲的線條取勝的標志性風格。

在繪制連環畫的同時，他繪制的一些迎合時代需要的國畫作品，也顯示了他在人物形象構圖上的掌控能力，在這些作品中，我們看不到他有什么后來爐火純青的線條勾勒的炫技雜耍。

下圖為刊登在1973年7月出版的《美術資料 2》上的《新型大學的老師》：

下圖為刊登在1973年10月出版的《美術資料 3》上的《新的起點》：

下圖為刊登在1974年9月出版的《美術資料 7》上的《祖國處處是我家》：

《美術資料 7》的封面圖《爐火正紅》，作者是：愛民糖果廠 王純言、上海重型機器廠 周小筠、上海市第二建筑工程公司 施大畏：

1977年，上海人美動議將長篇小說《李自成》繪成連環畫，選出包括施大畏在內的五位畫家，到陜西采風。其他四位畫家分別是：羅希賢、崔君沛、徐有武和王亦秋。當時施大畏才27歲，這里面最大的要數王亦秋，已經52歲，曾經成功地繪制過《林海雪原》《小刀會》等作品，而日后繪制了《李自成》12冊的崔君沛，當時與施大畏年齡相仿。

《李自成》第一冊《清兵入塞》由五個人共同創作，磨合成了一種黑白相間、大筆潑墨般的粗礪、雄渾、強勁的畫風。其實現在看來，這大體仍是戴敦邦歷史題材畫風的延續之作。

第一冊里的施大畏的個性風格尚不明顯，之后他主導繪畫的第三冊《兩路突圍》里，大體還按照第一冊的風格定調，如實再現現實場景與人物形象。

到了第八冊《智亭山》里，施大畏與比他的老搭檔韓碩再度輕車熟路地合作，開始展示出他自己的個性，放飛自我，整個畫頁，呈現出日后施大畏的標配特點。

施大畏的特點是什么？

筆者覺得，施大畏后來的畫風，可以用瓷器上的裂紋來形容它，整個畫頁，充滿著線條，而且線條還是變形的，前景與后景疊印在一起，形成一整套非常嫻熟、酣暢但又重疊在一起的紋路。當這種紋路越來越繁復的時候，也意味著反對他的聲音開始甚囂塵上。

自此，施大畏在讀者心目中形成了兩個極端的觀感，愛好者贊不絕口，嗜之如飴，討厭者認為他是跑馬者的領軍人馬，直接棄若敝履。

隨著八十年代中期連環畫的斷崖式衰落，施大畏也淡出了普羅大眾的視線，但施大畏在畫界依然發散著強勁的影響力，只不過，他走進了一條不為普通讀者關注的高端局，在那個維度里干得風生水起，一度干到了上海文聯主席的位置。他的前任是電影導演吳貽弓。可以看出，施大畏具有充沛的管理能力，愿意放棄創作，投入部分精力，從事行政工作。

連環畫時代的施大畏，呈現出兩個不同的風格。前一個風格，深受讀者喜歡，后一風格，形成兩極分化的對立看法。再之后，施大畏淡出讀者的視線，在純粹的藝術領域里大放異彩。

而連環畫時代的分水嶺，大體可以從施大畏為丁玲的《太陽照在桑干河上》上繪制連環畫開始。這個時間大致在1983年。不過這個連環畫并沒有出版，但我們可以看到它的部分選頁。顯然，沒有得到丁玲的叫好，是這部連環畫夭折的原因。

施大畏動起繪制丁玲的《太陽照在桑干河上》的念頭，顯然與他1981年出版了周立波的《暴風驟雨》連環畫有著很大的關系。《暴風驟雨》雖然獲得連環畫獎，但是，也顯現出畫面叢雜、紛亂的頹勢，再發展下去，就要有“跑馬書”的呼聲奚其后了。

但是，施大畏為《太陽照在桑干河上》繪制的連環畫并沒有得到丁玲的肯定，當時，施大畏把畫稿寄給了丁玲，丁玲對這個連環畫提出了她的看法，可以說，丁玲從那時候就看到了施大畏畫法的問題與癥結所在，只是，丁玲的看法很容易被認為是陷在她的“信息繭房”里，并沒有得到應有重視。

丁玲的這封信如下：

——致施大畏、丁國聯

施大畏、丁國聯同志：

來函讀過，文畫（指《太陽照在桑干河上》畫稿）都閱讀了。感謝你們的盛意。

對文我沒有仔細看。我以為要給沒有讀過原著的人看，比較容易提出意見。最難提意見的是原著作者。特別象我。我對自己寫的東西，雖熟悉，卻并沒有研究。這是需要仔細研究的，而不是僅僅靠我一點感覺能得出什么的。書、時、事都隔多年，我大致都記不得，都模模糊糊了。因此我提不出多少意見。

畫，我倒有點意見。就整個說，我嫌畫面不夠干凈。我以為線條少一點好。每個人都嫌把他們畫得都過于松松垮垮的，臟稀稀的。比如黑妮，應該是整齊漂亮。她是村子里最引人注目的人，就是我那時下去，看見的真的人，也是比較整潔精神，是很俊的人。李昌是活潑的青年。張裕民是比較見過世面的利灑的人。楊亮怎么成了隊伍中拖拖拉拉的一個小兵了呢?他只能是短小精干、堅實，文采較好，但制服也不能不合身。我是外行，我是從外行來看畫的。我以為要畫得使人一看就覺得精神爽快，又使人越看越愛，兒童也好，成人也好，就是為了這幾張畫而愿把書珍藏起來的。大膽的直爽的幾點意見。希望原諒、斟酌。幾百字就不寫了。簽一名就是。即復。敬禮l

丁玲

一九八三年十一月八日——

綜合丁玲的看法，大致有：一是畫面不干凈。二是線條太多。三是人物臟稀稀的。四是人物不可愛。

丁玲有著她的審美觀，但不能不說，她的這種觀念，還是頗為接近普羅大眾的欣賞習慣的。

但是，施大畏必須繼續往前走，他不可能停步在丁玲作為一個直言不諱的讀者的角度希望他止步的文化空間里，他還要在中國畫壇上有更高的進階，而這種攀登突破之路，就必須與大眾審美決裂。

脫離公眾視線的施大畏，去搞了一段時間的“文人畫”創作，但是你想想，他是一個工人畫家出身，本身又在火紅年代里投入過自己的紅似火的熱情，這種變形嚴重的“文人畫”，在他的心里深處還是很有抵觸的，連他自己都對自己畫“文人畫”有一種惡趣的動機在內。

再后來，他重歸歷史題材作品，但這時他的歷史作品，正是丁玲對他的告誡時不希望他走的那一條繪畫風格，但是，脫離大眾審視的施大畏必須合拍畫界的流行基調。

我們可以比較一下，他在不同時期的歷史題材作品的風格嬗變，就可以覺得丁玲當年的直觀判斷是何等的精準。

下面是1977年的《并肩時代》：

下圖為1981年《喝延河水長大的》中的領袖形象：

下圖為《長征》中的人物形象：

而施大畏這樣的畫風選擇，雖然少了當年連環畫時代萬人追捧的熱鬧，但也有效地擺脫了大眾觀望帶來的爭議效應。

而實際上，當大眾偶爾窺視一下美術學院流落到社會窗口里的一些作品，往往引發“太丑了”、“妖魔化”的熱議的時候，正折射出這種社會審美與象牙塔審美差異的一種典型性癥候。

從這個角度來看，留在普通讀者心目中的施大畏印象，多是連環畫時代那個線條富有動感、造型能力超強、加上還有一點線條變形的獨到風格的連環畫大家。

畫家的中年變法問題，是一個普遍性的也會引發爭議的現象。這里面有著時代的落差、個人心境的變遷、象牙塔審美的抱團造勢等諸種因素的影響，從而使得一個畫家的社會印象，能夠產生一種判若兩人的極端對立。

從更長遠的趨勢來看，施大畏身上的這種從現實主義風格流變到寫意抽象風格的巨大轉折，實際上折射出的是一大批當代畫家不約而同而又不謀而合的共性選擇，這種趨勢或者叫現象，究竟是利還是弊，還得假以時日，才能由藝術的發展歷史來作出回答。