今年是俄羅斯偉大作家費奧多爾·陀思妥耶夫斯基誕辰205周年、逝世145周年，也是《罪與罰》出版160周年、《雙重人格》出版180周年，近日“陀思妥耶夫斯基的世界——停止閱讀意味著停止思考”大展亮相中國近現(xiàn)代新聞出版博物館，剛結(jié)束不久的上海國際電影節(jié)則特別策劃了“泥土與靈魂：陀思妥耶夫斯基的銀幕變奏”單元。

年輕人對陀思妥耶夫斯基的閱讀似乎并沒有因為他所處時代的遠去而有所降溫，法國導演侯麥就曾在電影《綠光》中拍攝了一個有些社交障礙的女孩，她在度假的旅途中始終閱讀著陀氏的《白癡》，直至尋覓到了自己心儀的愛人。

從“現(xiàn)實”到“幻想”

1846年1月，陀思妥耶夫斯基的首部長篇小說《窮人》發(fā)表于《圣彼得堡文集》，彼時的他已經(jīng)從尼古拉耶夫軍事工程學院畢業(yè)三年，除了干著工程師的正職，也利用業(yè)余時間翻譯點巴爾扎克的小說，獲取額外收入。《窮人》讓他一炮而紅，當然這其中有批評家別林斯基極大的功勞。據(jù)說他連夜看完這部小說，為自己發(fā)現(xiàn)了一顆文壇新星而激動不已。兩年后，在為《窮人》撰寫書評時，他依然強調(diào)陀氏極高的創(chuàng)作才華，贊揚“他對生活悲劇一面的深刻理解和藝術性的再現(xiàn)”。但是，對于僅兩周后就出版的另一部小說《雙重人格》，別林斯基就沒有那么激動了，因為兩部作品的出版時間相隔太近，風格又有較大差異，將他對它們的評價對比著看，很能觀察出這位在當時的俄羅斯擁有舉足輕重話語權的批評家自身的審美趣味。他顯然更看重陀氏藝術性表現(xiàn)社會現(xiàn)實的能力，于是同許多人一樣將他對標為“新的果戈里”。雖然《雙重人格》在某種程度上也是對果戈里作品的摹仿，但因其自身擁有非常強烈的“幻想”氣質(zhì)，即超現(xiàn)實的那一面，于是被別林斯基否定：“在我們這個時代，幻想只能存在于瘋?cè)嗽海粚儆谖膶W，那是醫(yī)生的事，而不是詩人的事。”

僅三年以后，陀思妥耶夫斯基就因為參加彼得拉舍夫斯基小組的革命活動而被判處死刑，后改判流放，直到1860年才重新回到圣彼得堡。《雙重人格》因為沒在出版伊始就得到足夠的好評，作為不成熟的“少作”，被忽視的命運似已注定。然而如今再看，如果沒有《雙重人格》，那么可能就根本不會出現(xiàn)陀氏最偉大的中篇小說《地下室手記》，甚至在他所有小說中都占比極重的，對主人公人格、心靈及精神狀態(tài)的精彩剖析，也將不復存在。簡言之，俄羅斯文壇如果沒有《窮人》，可能還會出現(xiàn)其他的果戈里繼任者，但若沒有《雙重人格》，那么就不會有獨一無二的陀思妥耶夫斯基了。

20世紀，在陀氏去世百多年之后，《雙重人格》已經(jīng)作為一種經(jīng)典的心理類型，在各類文藝作品中得到廣泛展現(xiàn)。有一點別林斯基并沒有說錯，幻想性質(zhì)的小說在當時或許確實不夠“嚴肅”，甚至不夠“文學”。但時代的文化審美趣味是會變化的，批判現(xiàn)實主義作為19世紀的創(chuàng)作主流，匹配的是19世紀的社會人文大環(huán)境，是資本主義全面侵入的背景。但到了20世紀，特別是兩次世界大戰(zhàn)之后，晚期資本主義社會所突顯出來的價值感的全面崩壞，存在的喪失，強烈的虛無性，對理性的絕望，這一切已經(jīng)不再只是外部社會層面的問題，而變成了人內(nèi)在的，更本質(zhì)、更峻急的問題。陀氏敘事中獨特的內(nèi)傾化，那種對“更高的現(xiàn)實主義”，也就是“人的靈魂真實”的追求，使其作品擁有超越時代的價值，甚至在當下年輕一代中也獲得了很高的關注。

“地下室人”與“另一個我”

紀德在《關于陀思妥耶夫斯基的六次講座》中說：“真正的偉大是自由的、溫和的、隨便的、通俗的；它讓人觸摸，讓人擺弄，即便被人從近處細看，它也不會有絲毫的損傷；人們越是了解它，就越是贊賞它。它出于好意向下層卑躬屈膝，然后又毫不費力地恢復自然狀態(tài)；有時候，它放任自流，不修邊幅，在優(yōu)勢中放松懈怠，但始終能夠重新獲得優(yōu)勢，并善于加以發(fā)揮……（法國作家拉布呂耶爾語）的確，在陀思妥耶夫斯基身上，從來沒有過矯揉造作，也沒有過裝腔作勢。他從來不把自己看成是一個超人；再沒有比他更謙卑、更富人情味的人了；我甚至認為，一個高傲的人實在是無法完全理解他的。”這段話很好地解釋了為什么當19世紀那些最偉大的現(xiàn)實主義長篇小說紛紛在讀者心中逐漸退場的今天，陀氏仍能得到持續(xù)的優(yōu)待。和許多那時代的作家不同，陀氏的視線是比較低的，他最看重的始終是人類內(nèi)心最深的痛苦，那些不足為外人道的糾結(jié)、失落和頹廢。他最懂得人的怯弱，人的懼怕。他塑造的“地下室人”，不僅是某一類病態(tài)人格的代表，也不僅是某一種悲慘境遇的必然結(jié)果。“地下室”是潛伏在人內(nèi)心深處的一間暗室，是每個人都會不得不走進的一個精神空間，它釋放人真正的自我，那個渾身是罪，也渾身是傷的自我。

在19世紀下半葉的俄羅斯文壇，全面而深入地展現(xiàn)人與社會的關系仍然是小說家構(gòu)思作品的主要目標，陀氏自己最成熟的作品，如《群魔》《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》等，從結(jié)構(gòu)來看也都是群像式、全景式的。因此，像《雙重人格》這樣帶有明顯心理小說的元素，并且始終聚焦于主人公戈利亞德金先生本人的小說在當時就顯得愈發(fā)另類了。然而，正如文學史本身已一再證明的那樣，一位作家的經(jīng)典程度，往往與他的前衛(wèi)程度成正比，一切藝術作品都產(chǎn)生自當下，但都面向未來。“將來”這個未知的，可能連創(chuàng)作者自己也難以把握的維度，決定了一部作品的生命力。

2013年，英國導演理查德·艾歐阿德的電影《雙重人格》上映，從片名到情節(jié)都與陀氏的原作脫不了干系。艾歐阿德把主人公從陰潮寒冷的彼得堡挪移到了同樣陰濕的倫敦，西蒙是一位就職于人力資源企業(yè)的怯弱小職員，一個徹頭徹尾的失敗者。然而，與戈利亞德金先生的悲劇結(jié)局不同，西蒙因為第二人格的出現(xiàn)反而找到了自我存在的必要性，他以往的失敗在于他認為自己始終是一個徹頭徹尾的“匹諾曹”式的人物，自主性很弱，仿佛“手可以穿過自己身體”。和陀氏的設定一樣，西蒙的第二人格同樣完美展現(xiàn)了他一直渴望，卻不曾做到的那個自己，也就是“自我”的理想型。然而，當這個“理想”成為一個活生生的人與自己同進同出，并且得到了本該屬于自己的一切時，西蒙意識到現(xiàn)實中的“自我”才應該是“自我”完整的、唯一的形態(tài)。“我是獨一無二的”，在用自殺的方式殺死了自己的第二人格后，西蒙完成了雙重人格的合一，再次使自己成為了一個整全的人。

電影《雙重人格》

與19世紀其他作家更關注人格的自我矛盾所導致的道德層面上的分裂不同，戈利亞德金先生和西蒙這兩個人物的雙重性，都源于他們的自我與外部環(huán)境之間的關系。作為“本我”的西蒙是一個不被社會認可的“小透明”，在生活的各個層面，他都無法找到自己的存在感，因此，那個被他投射的，作為“超我”而存在的另一重強勢人格，其實是替他完成自我社會化的理想。戈利亞德金先生作為低級別的公務員，企圖融入當時的俄國官僚階級卻被排斥，于是他同樣幻想出一個“超我”，作為在各個方面都能完勝自己的“敵人”，最終在精神上殺死了自己。

雖然陀氏設定的這個悲劇結(jié)局揭示了現(xiàn)實世界對個體的蠶食，多少還帶著批判現(xiàn)實主義的影子，然而，“我的存在是否合理”這個將戈利亞德金先生逼瘋的終極困惑，仍使小說擁有極強的存在主義色彩。陀氏小說的前瞻性即體現(xiàn)于此，批判現(xiàn)實主義的底層邏輯是社會改良，通過揭露制度、道德、人性等多個維度的缺陷，來期盼一個更美好的世界。而存在主義的底層邏輯則是存在的自洽問題，這在加繆的小說《局外人》中表現(xiàn)得最為典型。當除“自我”之外的一切都能將“我”推向地獄，存在為何合理？又如何表現(xiàn)為合理的？于是，存在主義者已然放棄改良社會的美好愿望，他們關注，甚至只關注個體的內(nèi)心世界，包括他們的觀念、思想和心理狀態(tài)。

對陀氏原著的影視改編，除了一部分是基于尊重及還原原著的目的，大部分都在不同程度上挖掘了小說的存在主義底色，比如法國導演羅伯特·布列松的《扒手》以及芬蘭導演阿基·考里斯馬基的《罪與罰》。兩部電影都基于對陀氏最重要的小說《罪與罰》的改編，且都存在不同程度的“魔改”，以體現(xiàn)導演自身的強烈風格。

電影《罪與罰》

布列松在電影中將主人公米歇爾設定為一個扒手，但同原著主人公拉斯科爾尼科夫一樣，米歇爾也是年輕的底層知識分子，堅持虛無主義的思想。他沉迷于偷竊，一方面是因為對知識理性感到厭倦，另一方面也是因為偷竊行為本身所構(gòu)成的對社會既有秩序的挑戰(zhàn)對他產(chǎn)生了強大吸引力，使他渴望借此重塑自我，成為某種意義上的“超人”。布列松的鏡頭語言干凈利落，盡可能真實地呈現(xiàn)出偷竊的各種細節(jié)，卻不加入任何主觀化的評判。米歇爾從一個新手變成慣犯，他的思想始終是高度自洽的，影片保留了原著中罪犯與警察之間的張力關系，也保留了男女主人公之間的愛情線，只是淡化了律法、救贖以及罪這三者構(gòu)成的宗教層面上的意義。故而，當米歇爾成功逃離兩年后回到巴黎，又因偷竊而落入法網(wǎng)后，女主人公珍妮的愛情被賦予了另一種救贖的價值，在當下，而非永恒的維度上。

相較于陀氏原著中對“救贖”必然性的強調(diào)以及布列松在最后一刻對“救贖”的實現(xiàn)，考里斯馬基的改編更加強調(diào)主人公徹底的虛無。男主人公海克曼有足夠的機會在犯罪后逃離，此時的司法系統(tǒng)已不再是永恒律法的象征，而只是行政體制中的一環(huán)，但最終，在女主人公愛娃的注視下，他選擇自首。這個情節(jié)表面上看是對原著的照搬，在小說中，拉斯科爾尼科夫最終正是在索尼婭的注視下走上通往警局的臺階。然而，在考里斯馬基的設定中，相同的情節(jié)卻指向完全不同的意義。救贖和愛情的含義被徹底取消，海克曼只想向愛娃表明，無論是面對法律制裁，還是逃脫法律制裁，對一個存在主義者而言都沒有區(qū)別，因為它們都不過是個體選擇的結(jié)果。海克曼拒絕了愛娃的等待，將自己長久留在了監(jiān)獄中，沒有什么可以拯救他，也沒有什么審判他，他親自取消了一切意義，以證明自身存在的意義。作為初登影壇的少作，考里斯馬基不但繼承了布列松的極簡風格，更推演了陀氏思想在20世紀可能的發(fā)展趨勢，這種程度的“魔改”，才是對原著最好的回應。

忠實與對話

當然，對一本文學名著應該如何改編才是恰切的、合宜的，這個問題從來就沒有得到過徹底的解決。有人認為，像布列松和考里斯馬基這樣強調(diào)導演個人風格的改編更能體現(xiàn)原著的豐富性及超時代的一面；有人則認為，忠實于原著的改編，如蘇聯(lián)導演基里爾·拉夫羅夫拍攝于1969年的《卡拉馬佐夫兄弟》，更能體現(xiàn)小說的本來面目。這兩類觀點，其實體現(xiàn)的是觀眾兩種不同的觀賞需求，前者更看重的是改編者的主體意識，導演如何在他所處的時代語境中重新進入一部一個世紀以前完成的作品，這決定了電影的品質(zhì)和價值。后者更看重的則是原著的永恒魅力，觀看改編后的電影，是將他們帶回作品本身，重拾閱讀記憶的重要契機。

電影《卡拉馬佐夫兄弟》

當然從客觀條件上看，俄羅斯作為這些作品誕生的母國，在還原社會背景，塑造人物真實感這方面具有先天優(yōu)勢，這也決定了他們的改編更傾向于還原小說。而在主觀意愿上，歐洲導演，特別是藝術片導演則更強調(diào)自身的“作者性”，他們認為與原著作者的關系是“對話”的關系，而非“摹仿”的關系，因此對原著進行更大程度的改編可以更符合其自身的電影觀念。但無論走哪一條改編的路徑，都不會影響原著和電影本身的質(zhì)量。事實上，忠于原著也不見得就比強調(diào)個性更容易，畢竟，視聽藝術對語言藝術的轉(zhuǎn)換，本身就足以考驗導演的功力。他們只是用不同的方式營造出陀思妥耶夫斯基筆下那間人人皆有的“地下室”，等待著觀眾自己推門而入。

原標題：《銀幕內(nèi)外的陀思妥耶夫斯基》