時(shí)隔近4年，莫蘭迪又來上海了。

這一次，來自全球的140多件真跡匯聚于浦東美術(shù)館，把這位不善言辭的畫家的內(nèi)心“獨(dú)白”溫柔地呈現(xiàn)在觀眾面前。

莫蘭迪從不為滿足人們的感官而創(chuàng)作。在變化的世界里，他選擇了一條向內(nèi)探索的寂寞之路，把最不起眼的瓶瓶罐罐，以“冥想式”的創(chuàng)作，化為觀察世界的鏡子。

正在浦東美術(shù)館舉行的“喬治·莫蘭迪：獨(dú)白”是本世紀(jì)以來全球最大規(guī)模的莫蘭迪展。

“我害怕言語，所以我畫畫”

1890年的夏天，喬治·莫蘭迪出生在意大利北部的博洛尼亞。那里有著歐洲最古老的大學(xué)——博洛尼亞大學(xué)，也有歐洲最古老的美術(shù)學(xué)院之一——博洛尼亞美術(shù)學(xué)院。

在那個(gè)時(shí)代，去巴黎幾乎是每個(gè)年輕藝術(shù)家的夢想，但莫蘭迪沒有去巴黎。當(dāng)立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義……在巴黎“狂歡”時(shí)，他選擇了留在故鄉(xiāng)，在一所小學(xué)當(dāng)了將近20年的繪畫老師。

直到40歲，他才回到母校博洛尼亞美術(shù)學(xué)院，成為一名版畫教授。他說：“不去巴黎，我也能畫畫。”

莫蘭迪終身未婚，幾乎不社交，很少離開故鄉(xiāng)。年輕時(shí)唯一一次出國，是去蘇黎世看塞尚的作品。當(dāng)?shù)厝私兴昂蜕小保f他像個(gè)修道士。他每天穿著同一件深灰色西裝，戴著黑色領(lǐng)帶，步行到商店買咖啡，然后去美術(shù)學(xué)院上課。他的臥室只有9平方米，一張小床、一張組合桌、一個(gè)書架、一個(gè)畫架，四周是沉默佇立的瓶瓶罐罐——酒瓶、花瓶、大水瓶、廚具、罐頭，像一群不會(huì)說話的老友。

莫蘭迪年輕時(shí)的自畫像

二戰(zhàn)期間，博洛尼亞遭到轟炸，莫蘭迪不得不搬到亞平寧山脈的格里扎納。當(dāng)其他畫家在畫廢墟、畫炮火、畫悲痛的時(shí)候，他畫了一片綠色的山坡。這幅畫如今正靜靜地展出于浦東美術(shù)館，它誕生于最黑暗的年代，卻成就了莫蘭迪筆下最美麗的風(fēng)景之一。戰(zhàn)爭奪走了很多東西，但沒有奪走他的平常心與希望。他的繪畫像一道堅(jiān)固的屏障，把混亂與恐懼擋在外面。

戰(zhàn)爭結(jié)束后，莫蘭迪回到博洛尼亞的公寓，還是那間小小的工作室，還是那張桌子以及那些“老朋友”，他固執(zhí)地守護(hù)著秩序、美和日常。他甚至?xí)脦讉€(gè)星期的時(shí)間為一塊桌布挑選相配的瓶子。對他而言，能夠重新為這些小事煩惱，是一種幸福。

1948年，莫蘭迪代表意大利參加第24屆威尼斯雙年展，獲得繪畫一等獎(jiǎng)。1957年獲得圣保羅雙年展繪畫大獎(jiǎng)，同臺(tái)競爭的還有夏加爾和波洛克。

“博洛尼亞的隱士”從此成為國際認(rèn)可的大藝術(shù)家，越來越多的收藏家開始購買他的作品，藝術(shù)機(jī)構(gòu)紛紛找上門來談合作，他卻不情愿地說：“他們實(shí)在是太想剝奪我那僅有的一點(diǎn)點(diǎn)安寧了。”

據(jù)說，莫蘭迪生前把畫作價(jià)格定得很低，如果知道擁有者為了謀利轉(zhuǎn)讓他的畫，他會(huì)很生氣，因?yàn)樗奄u畫看作割去自己身體的一部分。

莫蘭迪一生創(chuàng)作了3000多件作品。他說：“除了靜物、風(fēng)景、肖像，我從未給作品起過別的標(biāo)題。”

1964年，他在博洛尼亞去世，終年74歲。

莫蘭迪在二戰(zhàn)期間創(chuàng)作的風(fēng)景畫 陳俊珺 攝

“沒有什么比現(xiàn)實(shí)本身更加抽象”

有人說，給每種顏色加一點(diǎn)灰，就會(huì)得到低飽和度、柔和的“莫蘭迪色”。這種色彩使他所有的畫面看上去都是那么平和、不張揚(yáng)，靜靜地釋放著樸實(shí)的力量。在意大利博洛尼亞莫蘭迪博物館館長洛倫佐·巴爾比眼中，莫蘭迪色不僅是一種色彩體系，“而且是我們內(nèi)心的情緒和記憶，甚至可以是我們心靈的色調(diào)”。

莫蘭迪獨(dú)特的色彩感覺來自文藝復(fù)興早期壁畫色彩的啟示以及故鄉(xiāng)環(huán)境色的影響。博洛尼亞土紅色的屋頂、偏土黃色或芽黃色的墻壁、偏冷的月白色的教堂鐘樓、純凈的藍(lán)色天空……在無意之間成了莫蘭迪的靈感來源。

莫蘭迪畫了一輩子的瓶瓶罐罐。這些器物來自二手市場，或是自家常用的陶罐與花瓶。他會(huì)去掉商標(biāo)，給精致平滑的器皿刷上漆或涂上石膏，讓它們擁有更自然的肌理感。他甚至?xí)桃獗Ａ羝魑锉砻娴谋』遥驗(yàn)榧?xì)微的塵霧自帶“柔焦濾鏡”。他成名后，不少人送來名貴精致的器物供他繪畫，他一概拒絕。

他筆下的瓶瓶罐罐看似有些相像，但每幅畫之間其實(shí)都有微妙的差異，比如物件的位置擺放、組合方式，以及不同的光線。莫蘭迪對細(xì)節(jié)極為注重，他不斷將瓶瓶罐罐重新擺放、重新組合、重新描繪，如下棋時(shí)移動(dòng)棋子一般慎重。

瓶瓶罐罐“找不同”

巴爾比館長將這種創(chuàng)作狀態(tài)稱為一種“冥想式實(shí)踐”，他一次次描繪同一只瓶子、同一組靜物，并不是簡單的重復(fù)，而更像是一種持續(xù)的修行。他不斷重復(fù)的，并不是對象，而是一種觀看方式——通過持續(xù)觀察、修正和重來，不斷逼近自己對于現(xiàn)實(shí)的理解。而當(dāng)你凝視這些瓶瓶罐罐時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)真正吸引人的，并不是瓶子的造型，而是物與物之間微妙的關(guān)系，是光線的停駐，是空間的呼吸，是一種近乎沉思般的靜默。

或許，瓶瓶罐罐并不是莫蘭迪真正想要畫的東西。曾有學(xué)者認(rèn)為，這些瓶瓶罐罐可能象征著中世紀(jì)意大利城鎮(zhèn)的天際線。甚至有人認(rèn)為，它們其實(shí)象征人像，是莫蘭迪生命中一直缺少的朋友。

意大利符號(hào)學(xué)家、哲學(xué)家、小說家、博洛尼亞大學(xué)終身教授翁貝托·艾柯曾經(jīng)這樣寫道：“我堅(jiān)信，唯有借助更加精密的電子儀器，我們才能真正讀懂莫蘭迪的創(chuàng)造力。”

其實(shí)，并不需要多么精密的儀器，“沒有什么比現(xiàn)實(shí)本身更加抽象”，莫蘭迪晚年的這句感悟正是理解其藝術(shù)的一把鑰匙。

喬治·莫蘭迪

“把自己交給直覺，相信自己的力量”

用今天的眼光來看，莫蘭迪無疑是個(gè)內(nèi)向的“I人”，但這并不影響叛逆的種子在他的心中暗自生長。

年輕時(shí)，他不愿繼承父親的家業(yè)，選擇了博洛尼亞美術(shù)學(xué)院。求學(xué)時(shí)，他不滿足于平庸僵化的繪畫方式，對照著畫冊自學(xué)倫勃朗的蝕刻繪畫。他的繪畫風(fēng)格因此發(fā)生改變，在當(dāng)時(shí)引起了學(xué)院老師的不滿。在此后的藝術(shù)道路上，他的“叛逆”不是像畢加索那樣顛覆傳統(tǒng)，而是拒絕被任何流派定義。

莫蘭迪曾把塞尚視作最重要的精神導(dǎo)師。1920年，他在威尼斯雙年展法國館中近乎虔誠地研究了28幅塞尚的作品。把所有事物還原為幾何體，是塞尚最重要的繪畫理念。這種幾何化的觀看方式，讓莫蘭迪找到了超越表象的路徑。

他也曾被基里科深深吸引，基里科的作品中有種寧靜的不安，但他并沒有照搬基里科的“潛藏?cái)⑹隆保沁x擇了“純粹呈現(xiàn)”，他的畫面具有某種冥想性，沒有故事，沒有象征，只有光線、空間和呼吸。

莫蘭迪沿著一條屬于自己的路堅(jiān)定地走了下去。他在《自傳》中寫道：“把自己交給直覺，相信自己的力量，創(chuàng)作時(shí)要完全忘記所有自己的風(fēng)格。”

晚年的莫蘭迪完全可以復(fù)制自己的成功，但是他偏要“變法”。他的用色變得更淡、更薄，筆觸也充滿了不確定性。隨著視力逐漸衰退，他越來越多地轉(zhuǎn)向水彩創(chuàng)作。此次展覽中有幾件他晚年的作品，令人印象深刻。畫中瓶子的輪廓變得模糊，空間邊界逐漸消散，物體仿佛脫離了現(xiàn)實(shí)中的具體位置，只剩下一種輕盈而空靈的存在。

莫蘭迪1963年創(chuàng)作的《靜物》 陳俊珺 攝

“任何事物都可以被描繪，只要你真正看見了它”

很少離開家鄉(xiāng)的莫蘭迪從來沒有來過中國，但他與遙遠(yuǎn)的中國藝術(shù)有著某種默契。

莫蘭迪生前擁有約600冊藏書和200份期刊，其中有20多種與中國藝術(shù)及文化為代表的東亞文化有關(guān)。比如德國學(xué)者恩斯特·齊默爾曼撰寫的《中國瓷器》。莫蘭迪抄錄過中國瓷器所屬的朝代年號(hào)，比如“康熙”“雍正”“永樂”“宣德”等，他還記錄了自己特別關(guān)注的圖版編號(hào)。在這些被標(biāo)記的圖版中，有單色釉花瓶、龍紋瓷碗、青花瓷盤以及花鳥紋飾的器物，其中一件繪有花鳥圖案的瓷盤似乎尤其受到他的青睞，因?yàn)榕赃呥€留下了特別標(biāo)記。他的藏書中還包括《中國小型雕塑》等有關(guān)中國藝術(shù)的出版物。

“我在他的作品中看到的，不只是西方現(xiàn)代繪畫的語言，更是一種與東方文化十分接近的精神實(shí)踐。”巴爾比館長認(rèn)為。莫蘭迪畫面中模糊的邊緣、獨(dú)特的空間關(guān)系，與中國畫的“留白”和“寫意”精神不謀而合，還與中國文化中的修習(xí)觀念、亞洲文化中的冥想傳統(tǒng)存在某種相通之處。中國觀眾之所以會(huì)如此自然地與莫蘭迪產(chǎn)生共鳴，并不僅僅因?yàn)楫嬅嫘问缴系南嗨疲谟陔p方擁有某種相近的觀看方式。

法國畫家巴爾蒂斯曾這樣評(píng)價(jià)莫蘭迪：“他無疑是最接近中國繪畫的歐洲畫家，他把筆墨省到極點(diǎn)。他的繪畫別有境界，在觀念上同中國藝術(shù)一致。他不滿足于表現(xiàn)看到的世界，而是借題發(fā)揮，抒發(fā)自己的感情。”

牧溪《六柿圖》

有趣的是，莫蘭迪曾經(jīng)就讀的博洛尼亞美術(shù)學(xué)院收藏有中國南宋“畫僧”牧溪的作品。牧溪傳世的作品非常少，最著名的是《六柿圖》，畫中的柿子沒有鮮艷的色彩，只有水墨留下的黑與灰，六只平淡無奇的柿子看似排布隨意，但仿佛經(jīng)過精心布局，大塊面的留白帶給人無限遐想。

欣賞莫蘭迪筆下的瓶瓶罐罐時(shí)，會(huì)不由得聯(lián)想起牧溪的《六柿圖》，兩者似乎有著超越時(shí)空的相通之處。柿子和瓶瓶罐罐都不完美，缺少層次與對比，沒有鮮艷的顏色和優(yōu)美的造型，也沒有黃金分割構(gòu)圖，卻超越真實(shí)、接近物象的本真。對于莫蘭迪而言，瓶子只是觀察世界的媒介，亦如中國山水畫不只是為了客觀地描摹山水，而是表達(dá)內(nèi)心對世界的認(rèn)識(shí)。

偉大的藝術(shù)品都有著撼動(dòng)心靈的力量，這種力量能跨越時(shí)間、跨越地域。莫蘭迪與牧溪之間相隔700年的時(shí)光，他們都在思考同一個(gè)思考：如何觀看世界，如何與世界相處，如何安頓內(nèi)心。

原標(biāo)題：《中國觀眾為什么容易與莫蘭迪產(chǎn)生共鳴》